说些废话
Dec 5

不断拓展的边界--对话马永峰

  

倪昆 Vs 马永峰

  

 

  

倪:这次来重庆参加的是我们的艺术家研究计划:“十日谈”,和艺术家一起来清理他的工作线索,就成为了一个很重要的工作内容。今天的谈话,就从艺术家的创作原点开始。你在2000年初期就开始作为独立艺术家进行创作,那大约是什么时候开始自己的创作的?

  

马:在2002年之前就已经在做一些东西了,但当时觉得不太成熟。所以就没有拿出来,真正成型的就是第一个看到的录像作品《漩涡》。

  

倪:当时也有介绍国外的一些录像艺术的资料。你个人最早喜欢哪些人的作品?

  

马:早期看得比较少,我做录像就是凭着直觉。也看一些片子,当时也不知道什么是录像艺术,当时因为什么都不懂反而有一种生猛的力量在里头,包括我的机位都不是很专业,自己手持拍摄,但是后来想想,那段时间做的东西可能状态还好一些,后面对录像艺术的做法很熟以后,反而开始注重语言、剪辑,没有那些比较纯朴的东西了。

  

倪:之后,跟录像有关的作品,好像慢慢减少了。

  

马:我从大概05年之后,录像就很少做了,06年在站台中国做了一个个展《生成景观》,一个3屏的录像装置,还有另外一个单频录像,当时还有一批摄影,就是我拍的一组北京动物园里的照片,主要是动物园的陈列、场景,把动物去掉,感觉比较异样吧。当时刚好有一个英国策展人就看到这批作品,还挺喜欢,帮我在站台中国策划了一个个展。

  

    倪:前头几个录像,关联性还是蛮强的,录像艺术的方式也是比较明显的。

  

马:对,我个人感觉有点像80年代的录像,从那个线索过来的,包括西方60年代末,70年代初的一些录像,当时也看了一些,那个时候没有特别清晰的概念,是否一定要做。

  

倪:没考虑影像语言那块?

  

马:不多吧,刚开始都是固定机位,比如《漩涡》和《对抗练习》,后面那个就是摄像机放在一个玻璃茶几下面,两个人光着屁股坐下来,站起来,再放乒乓球上下弹跳,剪辑到一起。早期的录像艺术,就这两个代表,语言比较简单,画面比较强烈。可能有一些观念继承了西方70年代左右,一直延续到80年代一些录像艺术的线索。

  

倪:我是这么看的,它可能有点像一个发现,对我们处的环境,通过这种方式跟它对话,因为这点是很明确的,不像有些作品是象征性的,是很隐晦的东西。

  

马:是的,直接呈现自己的感觉。

  

倪:站台中国那个展览,我自己感觉它在整体上呈现出一个系统的面貌。

  

    马:当时的展览名字叫做《生成景观》,和早期画面比较强烈的录像不太一样,到了北京以后,了解一些东西,也和别人一起交流,后来做一个系统性的项目就是‘北京动物园’,包括拍摄一些照片和录像,因为我去了以后,感觉好些东西像装置一样,觉得这个东西很有意思,拍成照片,再做成一个录像,我觉得里面的陈设,有点中国的元素,或者中国绘画的某种感觉。而且墙面其实就是绘画,再加上一点装置。

  

倪:作品前后准备了多长时间?

  

马:从05年开始做的,做了一年多。0610月份左右在站台做的展览。

  

倪:你后面很多作品特别强调逻辑现实,不是一个点或者片段的概念,我不知道是不是可以这样说?

  

马:指哪些?

  

倪:就是你的,包括发起的项目也好,作品的面貌,我是这么看,也许不准确,在05年那个阶段,是不是一个改变的阶段?

  

马:有可能,05年开始有机会出国,一直到08年,每年都会出去一段时间,让思维开阔了很多,也改变了很多。

  

倪:你这几次出去,哪一次对自己影响比较大?

  

马:06年在纽约呆了三个月,参加PS1的《十三:中国当代录像展》,当时那个展览展了大概三四个月,我刚好在那边有一个驻留,威斯康星大学艺术学院里面呆在了两个月,后来又去纽约,在纽约呆了一个多月,对美国这边的当代艺术有一个大概的了解,07年又去英国,呆了半年多,两个驻留项目,一个是华人艺术中心,一个是南安普顿的艺术中心,离伦敦也很近,时间比较长,那边安排一个考察项目,最后有一个个展。

  

倪:安排得挺满的。

  

马:我觉得通过这几次的国外驻留、考察的经验,我的思想发生很大变化,对思维进行了一些清理,清理过程中开始做一些观念艺术的东西,其实早期2002年左右一开始做录像也是观念的东西,只是没有系统化而已。08年开始,09这段时间做了很多特别空的东西,觉得好多东西就像没有发生一样。

  

    倪:那个时候就有“微干预”概念的提出?

  

    马:没有,就是我觉得艺术有时候太过度了,有这样想过,但是没有具体想做什么,但是国外有一些艺术家的作品也有一些影响,也参观过国外很多非盈利机构的项目,在一些非画廊场所做的展览,所以就想尝试一下,首先从自身开始,0809年做了一些情境干预性的一些作品,别人看起来很空的东西,可能有点情境主义的影响吧。

  

    倪:包括霓虹灯那件也是那个阶段做的?

  

马:那个是09年以后做的。那时我觉得已经能够把自己骨子里的东西融汇到西方当代艺术所开拓的形式之中了,制作也完全没问题。之前做的东西比较空,就是倾向于在街上的聊天,过一年以后,在同样的时间,同样的地点再聊相同的内容等等,更倾向于这些非物质性东西的思考。0809年这段时间做了一系列这种东西。那时也不知道要做什么具体物质性的东西,只能从非物质的着手,类似于行为,但又不是行为,我那时候对行为有种抗拒性,这种关于身体政治的不是我要的东西,比如脱光了,做一个奇怪的表演,不像我的风格,我还是比较倾向于内敛的风格。

  

倪:那关于项目性的艺术实践呢?

  

    马:是在09年之后,我倾向于组织一些项目,因为我觉得艺术家个体的力量太微弱了,后来想也可以做策划人,发起一个小型的机构,这个机构可能没有固定的空间,但是可以到处找一些游击性的场所做些事情。

  

    倪:你刚才提到“游击性”,那是最早确定的关于‘机构’的一个关键词吗?

  

马:当时的想法就是说想做一个游击性的机构再说,不想搞的很正式,就想利用一些现成的替代空间,来做一些展览和项目。艺术家发起这种机构可能是游击性的,没有物理空间的。当时开始考虑在哪个地方做展览,09年底已经想好在龙泉洗浴做,但是筹备了大半年。        

  

    倪:前期跟艺术家的讨论还有跑场地,完全是一个人?

  

    马:还真是一个人,的确花了很多精力,因为很多人策展都是一大群人过来开会,出点方案,我不想采用这种模式,我当时已经有成型的思考模式,做微介入的项目。首先是游击性地介入到一个物理空间中,介入方法是不要对这个空间进行过大的干预,而是保持微弱的姿态进入到这个空间中,顺便把作品完成,大概就是这个框架,我就找每个艺术家单独聊。

  

    倪:聊的时候这种观点是很明确的。

  

    马:是的,他们也很感兴趣。有的艺术家一听要做展览,大部分还是准备弄一些视觉上好看,一进去就很显眼的东西。我说不想要这种东西,换一种方法来做,可能恰恰是要反视觉或者低形式的。刚好09年是一个低潮,08年美国经济危机爆发,买家不买东西了,09年整个是一个空档期,很多人很迷茫不知道干嘛,时机还行。

  

    倪:换个时间说不一定还不一样。

  

    马:对,刚好那个时间介入了,好多艺术家支持那个项目,虽然花了很多时间,跟每个艺术家单独聊,单独沟通,包括交流艺术想法,了解对方的作品,然后我说想做一个项目,是不是能保持低调,跟空间有一个有机的结合,谈了很多很多关于空间的介入方式,艺术家如何介入到一个空间中。记得当时探讨很多关于空间的概念,像以前比较粗暴地介入到空间中,有机地利用空间,或者观察空间中有什么东西和你有联系性,交流了很多这种概念,每个人都有自己的想法。这个过程中,大家不断的沟通,先报一个大概的方案给我,然后不断调整,当然最后还是完全由艺术家自主展开创作的。

  

    倪:后头变成一个共同关系了?

  

    马:对。

  

    倪:这些项目自己有做作品吗?

  

    马:有时候做,有时候不做。

  

    倪:forget art也是在那个时候出现的?

  

马:差不多,‘龙泉洗浴’其实一句话就可以概括了,在一个空间中如何保持低调,保持一种弱姿态和低形式,作品和空间有机地融合在一起,进去以后,让人感觉到空间属于空间本身,但是又是一种空间之后的空间。但是你的作品又在其中完成了就行了,其实是一种方法论和一种语言方式,是群体的干预,大家在这个空间中完成一个集体的项目,是一个集体的微干预。

  

倪:我们刚刚说的几个项目,抽离出来看,还是跟艺术体制有关系,本身都有身份在这里,再往后头有一些项目,好象就是脱离这个范畴了,跟社会关系越来越紧密。

  

    马:那是后来的事情。在澡堂、工厂里做的项目,或者艺博会,其实是和艺术体制在玩,不是说反抗,我很讨厌反抗这个词,因为反抗都是虚的,比如有些人喊的口号很激烈,还有对现行的艺术体制不满,对主流不屑,我们要采取的是自我边缘化的策略,既然大家都在一艘船上,你做的东西你有一个主流,我能不能保持一点非主流,就是稍微不同的东西,大家形成对照关系就可以了,没必要反抗你,因为反抗你没什么用的,反抗一个东西很虚的,当你变成主流就不想反抗了。有些人大声叫喊对抗,当他变成主流就不想对抗了,我想一直保持对比的姿态,我一直做我的事,你一直做你的事,大家各行其道,反正生态也需要多元化,我不太喜欢口号式的对抗,我恰恰喜欢一种内敛的,内在的不一样的东西,可能是另外一个小的轨道,也可以走走的尝试一下。所以当时我们的方法,主要还是避免那种一开始就激烈对抗式的,说自己是什么,要对抗主流,推翻美术馆,没必要,我觉得口号是很无聊的。

  

    倪:也比较伪善。

  

    马:很多说这种口号的人,其实背后都想进入美术馆,就不想推翻了。我们其实无所谓,你愿意进或者不进都可以,既然在这个体制中能沾点利益也无所谓,这是很正常的,你不要那么伪善。所以我们在一艘船上,肯定有点小利益,不重要,重要你要把持自己的态度,态度很重要,你是往哪个方向走,这个态度不是那种表面性的,口号式的。

  

    倪:关于这一次在重庆的计划,“免费为你复仇”,为什么有这样一个Idea

  

马:昨天还和杨述探讨过一个问题,他问我是不是偏行动主义?我说不是,我现在的作品都是从一个具体的社会事件中抽离出来,保持某种距离感,然后再重新编码一套自己的东西进去,介入到社会中,比如说“免费替你复仇”这个项目,因为我接触到大量的信息,很多不公平的现象怎么办?如果介入到具体的事件当中,我就被淹没了。我想着能不能找一种模式,比较乌托邦的模式介入到这里面,能解决一些问题,也可能解决不了问题,但是提供一种思路。当时是这样的想法。

  

倪:最后的东西就不一样了。

  

    马:对,所以我当时就觉得避免进入到具体事件中,应该从事件中抽离出来,加以改造,我也侧重社会,社会性是经过艺术家改造的社会性。这个社会性还包含某种艺术的成分,天真的想象。或者一种空想,关于未来社会重新建构的空想。你提出这种空想,有人就会把它变成现实,艺术家的工作方式是先提出问题,然后慢慢解决,有的人可能就按照这个思路走,“免费替你复仇”本身就是一个概念,可能需要从中国众多的那种不公平的事件当中,抽离出来,能不能找一种统一的解决方式,你具体有什么仇,通过一个中介机构,或者基金会,或者通过一个社团,有人帮你解决这个问题,至于能不能有这个东西,我也不知道。

  

应该让观众想象的成分更多一点,而不是沉溺在一个具体的事件中。所以当时的想法其实不是偏重于行动主义,是偏重一种分享的社会模式;另外一方面就是通过一种社会架构的重新组合,其实最典型就是“青年公寓交换”和“免费帮你复仇”这两个项目,这是我的一种社会介入的一种模式,

  

倪:有一个问题我觉得是比较重要的,说不定我想可能很多人都会问一个问题,就是说当你在转换这种角色和身份的时候,你是怎么来看待的?比如说策划人也好,艺术项目的发起者也好,还是艺术家个体也好,你是全部把它抹平的那种?还是身份是很明确在转换那种?

  

马:那到没有那么特别明确,都是跟着感觉吧,觉得到什么时候就办什么事情。

  

倪:有没有考虑过艺术家对社会该介入到什么程度?

  

马:比如你刚才说那个具体介入到社会现实到那种层次,其实我是没有完全考虑的,我只是根据我的直觉,可能后来一想,可能是既走向公众,又和公众保持距离,然后发展出自己的模式,这种想象模式就是艺术家关于社会的一个思考方式,至于能不能实施,这是一个具体实施能力的问题。

  

倪:另外“未剪辑”是最新的项目吧?

  

马:“未剪辑”其实是个媒体,其实是我决定应该把所做的项目停一下,思考一下现在要干嘛。

  

倪:你想到停一下是什么原因?是因为它已经……

  

马:其实我觉得现在什么小组什么的,这种团体太多了,我觉得是不是变成了一个潮流,所以想停掉所有的项目,就开始做这个“未剪辑”对话,做一个声音杂志这样,主要就是想清理一下思想。

  

倪:其实你的一些工作,我自己感觉在这个大环境里其实有些超前,比如说你转到项目的时候,其实很多人还没有这种思维,可能有些人会怀疑,比如说特别是跟社会发生关系的一些项目,但这是跟艺术有什么关系?像这种事情,这是不是也是你的一个思考?

  

马:我昨天晚上还谈到这个事,前几年已经开始思考这个问题,当社会把当代艺术、社会热点事件、社会创新全部抹平的时候,当代艺术其实也就是那么回事儿,甚至更弱,现在的当代艺术其实是一种大众文化实践。社会创新我觉得也是一种文化现象,比如说那个开创维基解密的阿桑奇,我觉得它是一种社会革新,就是很大胆的一种社会想象,对我来说也是文化意义上的,它突破了很多人想象。关于未来,其实不应该保守那么多秘密,应该让民众了解的更多,也比较符合我的想法,当时我就觉得做这东西也挺好的,不一定非要做一个作品,所以说我就不在乎别人说我这个是不是作品,直接行动比千言万语更加重要吧。

  

倪:我可能也是类似像这种偏好,比如说我们自己以这个平台做事情,很多事情其实我觉得本身就是我们要做的事情,做应该还是可能也比较有意思,就去尝试一下。

  

马:对,其实像法国工厂做那个项目,其实当时观众没什么人,全是工人,我觉得干嘛需要艺术观众去参与呢,我当时记得只有四五个朋友去看了这个现场,其他人都没去。

  

倪:那个也不重要。

  

马:对,我觉得都是工人去看,但他看到自己的话涂鸦在墙上的时候,完全是另外一种感觉。所以说我当时就觉得有时候不一定非要打着一个艺术的名义去做一件事情,有时就是一个让普通人感觉到它有满足感也挺好。

  

倪:这种我还比较认同,就是说它更多的一个是清理。

  

马:因为现在是一个集体失效的时代,西方和中国当代其实都是进入到一个低潮期,这时候还不如清理一点思想,或者是做一些比如说有社会价值的东西,就是说可能有社会动员、社会改造或者社会更新的成分,这个东西其实对很多人更有意义。那么这时候应该有个清醒的头脑,对自己的角色应该有个定位,当发达的社会媒体和层出不穷的热点事件一起汹涌而来,他们所提供的视觉陷阱和海量信息使得所有的艺术黯然失色,这个时候对所有的艺术家都是个考验,其实思维模式可能需要完全换一下。

  

倪:我觉得比较基础的几个情况也是这样,比如说艺术的定义。

  

马:对,可能要重新扩展了。

Apr 4
文\杜曦云

时间:2012年3月26日
地点:北京望京

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杜曦云(以下简称杜):做“forget art”系列活动的起因是什么?

马永锋(以下简称马):之前我做的都是一些录像和摄影作品,2007年我在英国呆了将近一年,回来后正值中国当代艺术市场最火热的时候。由于对西方当代艺术有一些比较深入、切身的了解,我觉得应该做一些真正的实践,和主流艺术圈完全不同的实践。在西方,类似这种实践非常多,西方社会是非常多元化的,不是市场统治一切,非营利机构、商业画廊、博物馆、基金会等各个层级都非常多元化和全面。而中国社会比较单一化,尤其是当代艺术领域很多东西很单一,真正意义上的当代画廊也很少,所以很多艺术家削尖脑袋往画廊里钻,就变成互相挤在一个独木桥上。

只有真正地保持了独立思考,这样才能找到什么是真正的艺术,而不是为了在艺术圈内生存。就像杜尚拒绝和一切团体合作,甚至拒绝和画廊合作。所以在09年底就提出了“forget art”这个概念,直到2010年9月6日,我们做了酝酿半年之久的“地点:龙泉洗浴”的项目。

2011年,我发起了“青年公寓交换” 的网站,就是让陌生的年轻人互相交换自己的住处来居住。其实实质上是一种自由主义精神,把个人的私有空间变成任何人都可以居住的公共空间,倡导了一种类似于“社会剧场”的概念。我们通过这个项目发起一个平台,像阿桑奇的“维基解密”一样,通过一种乌托邦的实践,改变人们对固有的私有制的看法。

杜:这个项目实施起来难度大吗?

马:因为中国不是一个以公民为基础的社会,是一个家庭、宗族为基础的社会,不愿意让陌生人介入到自己的生活,所以实施过程比较困难。这种固有的观念是几千年延续下来的,很难改变。由于没有经过民主细节的洗礼,中国人只知道“民主”的概念,“民主”具体到哪个细节却不知道,很多人大谈民主时谈的还是专制的概念。最重要的是每个人先改变自己,都发起一些“微实践”,最终就会改变这个社会。

杜:这个项目针对的主要是日常生活、普通人?

马:我们不提倡当代艺术所谓的精英意识,一些所谓的精英搞一个圈子,排挤他们不认为是当代艺术主流的艺术。在这个信息时代,每个人在互联网的节点上都是平等的,没有谁是真正的领导者,革命可能就是由一个微不足道的人发起的,他可能是卖肉的,也或许是个补鞋匠,而不是精英或公共知识分子。

我认为未来不是精英统治这个社会,而是每个节点上的信息公民通过互助、协作的方式生活在一起。比如,在google键入任何一个要搜索的词,没有序列、没有等级、没有意识形态的一些“词语云”会全部呈现。Boris Groys说谷歌把所有话语都消解成词语云,这些“词云”以超越语法的词语集合体为形式运转。它们不“说出”任何东西。词语不再受制于被语法规定的等级体系。假如以前的语法是精英式的,必须按照这个语法才是学术的,那它破坏了这个体制。

杜:为什么在去年发起“裸访谈”?

马:装学术或者说伪学术太多了,那我们能不能试试从更直接的角度介入。因为只有真问题才有真学术,别人可能一句大白话就是真学术,说白了就是不能让所谓的学术过度精英化,而恰恰是让让它街头化或者业余化。一定要抓住问题的实质,而不是用很多华丽的词藻去包装。这个时代其实有时不需要特别“学术”的东西,恰恰需要抓住问题实质的一句话。

杜:你认为forget art与当代艺术是什么关系?

马:艺术改变不了社会,也不能给社会提供任何能量。整个二十世纪,当代艺术经历了二、三十年代的现代主义的起源,六、七十年代各种观念思潮的爆发,直到九十年代开始趋向精致化,进入了后资本主义消费体制中。尤其是如今的当代艺术,只是六、七十年代观念艺术的精致化而已,没有提供更新的东西。现在的很多艺术作品,观念还停留在七十年代,除了将影像做的更精致化、装置体积做的更庞大,并没有任何改变。因为资本主义进入了一个发达阶段,可以提供经济的后盾。在全球化和后消费主义的推动下,当代艺术变成了后消费主义时代的文化景观,而当代艺术的精致化也符合资本主义的消费的逻辑要求。中国也卷入了这种后消费主义思潮之中,并且是一夜之间卷入的。

但这种当代艺术不能给社会提供一种能量,它自身也遭遇很多困境。如今,经济危机还在不断冲击全球经济,中国和西方又都面临很多的社会问题,这时艺术和社会之间的结合变得越来越重要。forget art的提出,想说明社会不完全是由后消费主义所主导的,同样会有新的形式、新的思潮、新的“微趋势”出现。forget art是用另外一种概念重新理解艺术本身或者生活本身,艺术也许只是生活最微不足道的寄生体而已。一位英国艺术家曾说过“整个世界+作品=整个世界”,其实只要把公式改一下,就会变为:“整个世界+艺术=整个世界”。

forget art没有任何空间和时间的限制,在任何时间做东西。有可能是艺术作品,也可能不是。就像我们的谈话本身不是艺术作品,但我们可以把它做成艺术作品。比如,一年以后我们来到今天这个地点,把今天所有的话重新排练一遍,就是艺术作品了。我希望forget art的概念不完全是艺术,最重要的是通过和社会建立某种联系,参与到社会实践里,虽然可能是非常微小的实践。

杜:forget art从发起到现在,大致的发展线索是什么?

马:线索可以用几个词概括:微干预、微实践、微抵抗。早期的微干预,比如“地点:龙泉洗浴”。因为“龙泉洗浴”这个澡堂是个非常规的展览空间,在展览期间还照常营业,洗澡的功能还在实现,二、三十个艺术家只是进行了一次集体的微干预。这算是一种新的展览模式或艺术语言内部的实践。

去年开始从“微干预”到“微实践”, 开始从艺术项目里脱身而出,介入到社会。我们做了一些社会实践的项目,比如说“游击寄居症”或“青年公寓交换”。前者是艺术家、建筑师或者任何人建立一些替代性的移动居住单元,比如有一个艺术家把自己家的沙发改造成马车,在一些日常空间活动,晚上偶尔可以睡在上面,也是一种有创意的居住方式;后者是通过网络、微博的方式进行一些社会媒体的实践,和陌生人交换公寓居住。

今年的主题是“微抵抗”。“微抵抗”可以是对生活的一种抵抗,和法国哲学家米歇尔• 德赛图的日常生活理论有很大的关系。今年我们做一个项目“街头理论实践”,会把当代艺术的很多专业术语弄成大白话,制作成标语,做一个类似游行的场景。这些口号、标语和艺术、社会都会有一些关系。比如“就像没有发生一样” 和社会有关,是老艾说的一句话;“学会拒绝形式”和艺术有关。“微抵抗”会以各种各样的形式呈现,可能会发生在街道上,也可能会发生在展览场景中。如果是展览,现场会搞一些很危险的现成品,也可能直接发生在街头了。

杜:为什么在街头做?

马:我们感觉这个时代就需要这些东西,就需要人们到街上表达这种观点。
    
杜:现在与你当初发起时的初衷有没有不一样?

马:刚开始只是在艺术系统内部造成一些破坏,或者是玩一些新的概念。不是对抗,而是提供一种补充。因为forget art并不是通过反抗而建立另外一个权威。我们不反抗任何人,我们只做自己一个独立小轨道的事情,对你的体系造成一种补充。后来觉得我们该做的也做了,展览也都体现出来了,“地点:龙泉洗浴”这个项目该说的都说清了,这时就想直接介入社会。
    
杜:你现在对下一步有没有什么预设或预感?

马:没有预设。按目前的思路发展下去,后年可能就是“微革命”。“微革命”不是指具体革命,而是一个理念,是先进入探讨阶段的尝试和实践。比如说现在的婚姻结构的不确定性很高,这个时候婚姻变革的“微趋势”就会呈现出来,会极大的动摇20世纪以私有制有基础的婚姻制度,具体这种模式会多元化到什么程度,假如你愿意就可以探讨或者实施。

杜:在具体实施的过程中,你感觉人们对这类实践的认同度如何?认同的大致是什么人?具体扩散的范围有多大?    

马:认同度不够大。我没有进行大规模宣传,因为我们是反基金会的。没有大量基金的支持,不可能做很多大规模的事,我们只是通过一些非常规的、自我组织的方式,让别人了解我们。我觉得艺术体制内部肯定不认可这套系统,他们会觉得这么做和艺术一点关系没有,而且艺术体制本身就是自私的,或者是圈子化的。最初一起合作的一些艺术家,后来都不愿意参与了。因为没有什么利益,而且做这个乌托邦般的事和自己没有什么关系。再加上实施过程中所遭遇到的固有观念。只好慢慢的、不停的长期做下去,可能会逐渐采取一些虚拟的协作集资的方式,比如国外的Kickstarter这样的网站,大家可以对自己感兴趣的项目赞助并看到它实现,这种赞助是微弱的,但是数量庞大的。

杜:走到这一步,参与的人多吗?

马:艺术家只剩我一个了,可能是项目越来越激进了吧。其他领域感兴趣的人却越来越多。

杜:只剩下你一个,你如何让自己的东西进一步扩散呢?

马:自我机构化。现在我一个人变成一个类似的机构,发起一些游击项目,随时和有兴趣的人合作,如果有意思的话自然会有人响应,我希望每个人都成为一个微组织在运作。虽然暂时产生的效果可能不大,但这并不重要,重要的是概念的提出和态度的坚持。

杜:新近参与进来的是一些什么人?

马:一些不同身份、职业的人。下一步的社会实践会联络更多感兴趣的人加入,目前只是国外的机构觉得挺有意思。比如一个跨欧洲的艺术节,邀请我去意大利,这个文化节关注政治、文化与社会未来的架构,全部是一些来自欧洲的激进组织一起来参加讨论。
艺术家只有通过“夸张”的行动实践来介入社会才能获得广泛的影响力。比如青年公寓交换、裸访谈,外人看来都是一种有些“夸张”的替代实践,可能社会接受它们也需要一定的时间。
Feb 25
选自《画廊》杂志2011年1、2合刊。
http://www.hlart53.com/index.php?action=news&do=d&id=483

此在,艺术与生存共谋
——付晓东对话“forget art”之马永峰和“雄黄社”之何迟

付晓东(青年批评家、策展人)
马永峰(forget Art小组创始人)
何 迟(雄黄社组织者)

付晓东(以下简称“付”):forget art和雄黄社都是近两年兴起并活跃的艺术组织,在社会层面上有一定代表性。于长江有一个观点,艺术家在社会上有两个象征,一是作品卖到天价的成功型,另一类是被压迫的群体,经常遭遇拆迁等种种问题,但这种情况竟然不太容易获得社会的同情。forget art和雄黄社,都不属于上面的两类,从一开始就并没有奔着卖大钱和获得同情的方向去。你们能否结合自身处境来讨论北京艺术家群体的创作状况、艺术园区的生存状态?
马永峰(以下简称“马”):社会认为艺术家属于知识分子,但他们其实也只是处于底层的知识分子,艺术家的生存结构和整个社会的结构一样是金字塔形的,顶端只留给少数机会特别好、被历史选择的一些人,大部分艺术家还是停留在中间或者基层的。
何 迟:现在卖得好的艺术家,像'85新潮时期的王广义、方力钧、张晓刚等,他们一开始也没有奔着大卖的方向去。如果你觉得不以某种方式去做艺术,心里很不安,那就去做,卖得好未必就喜欢,卖得不好未必就不心安。雄黄社的几个成员是一直熟识的,沟通起来比较默契的,大家在一起不感到寂寞,并不是说每个人真的不孤独,而是从内在需求讲,人是需要群体生活的。

付:雄黄社的成立是你们有共同的价值观、精神理念上相互呼应和支持的结果。
何 迟:对,雄黄社在2007年成立,成员包括我、郭海强和吴海3个,在成立之前好几年一直和很多人都保持沟通。我们的宣言和宗旨很明确,是发扬与儒家文化相表里的士人艺术,无论从艺术的功能性角度还是从艺术本体的角度,都是经过一番思考和讨论的。
马:forget art成立之初就不想把动机表达得太明确,赚不赚钱也不是我们主要关心的,小组的名称很直接,懂英文的都明白它可能和艺术没关系,也可能有关系,就是一种模棱两可的状态,但真正处在这种临界状态中的艺术家知道自己面临的挑战,需要放弃和拒绝很多东西,所以我们就从这个角度着手,提出了当代艺术中“微干预”的概念,并在草场地的一家澡堂实施了一个相关的“游击性”项目,叫做《地点:龙泉洗浴》。

付:参加forget art的都是些什么样的人?
马:这个小组的成员是不固定的,也没有固定的空间。最近频繁参加活动的主要成员有吴小军、杨心广等,他们是属于那种一聊就能了解对方想法的人。也有些年轻艺术家还在吸收和转型的过程中,以前经常是很多人在一起聊天,我觉得没有什么效率,最近我们倾向于和每个感兴趣的艺术家单独聊,看看有没有新的可能性。目前参与forget art活动的人群绝大多数都是一些在北京从事当代艺术创作的个体化的艺术家,我们也打算吸收一些其他人,比如作家和诗人等等。

付:实际上forget art也只适合,或者说更适合在北京发展,因为北京有一大批文艺青年,其他城市没有这么好的环境。
马:重新洗洗脑也挺好的,让他们不要过于当代艺术化。很多国外艺术家的思考层面很广泛和深入,他们不会受利益的干扰,很多事情都交给画廊做,自己去思考一些真正关于艺术的问题。英国艺术家马丁·克里德(Martin Creed)曾经在泰特美术馆用霓虹灯作了一件文字作品《整个世界+作品=整个世界》。作品好像在这个过程中消失了,变得不再重要,就是说艺术面对这个世界的很多东西可能会有一种无力感。很多人都意识到这一点,但每个人采取的方式是不一样的,比如老艾采取的是社会化的抗争方式,我们则是希望从艺术体制中抽离出来,并针对性地给予某种游击性的骚扰,比如他们做一个博览会,我们可能会做一个forget art博览会,就是非常不靠谱的那种。这是一种渗透机制而不是反对机制。

付:你们两位不仅是独立的艺术家,同时也是小组的发起人、策划者,会找一些替代性的空间作为活动场地,也会和一些机构合作。我对这种集合式、多功能、发散性的新的艺术生产形式很感兴趣。雄黄社做“天涯”、“风流”,在奶子房和网络上发展都是在美术馆系统以外做的尝试,当时参与的是什么样的人群?
何 迟:这个美术馆系统其实就是西方欧美文化系统的代表性形式,我们的做法是在这个系统外来观看,不仅仅是从体制里出来再去反思,我们认为还有另一个由中国传统文化催生的体制,现在它可能还没有形成,但是更有未来,哪怕没有未来,它对我们来说更本分。雄黄社的人员相对来说是比较固定的,虽然做“天涯”、“风流”的时候是跟很多艺术家一起合作,主要是以年轻艺术家为主。

付:这些人在年龄上、地域上的分布是怎样的?
何 迟:世纪之交成名的孙原、彭禹、琴嘎等,是我们目前合作过的年龄较大的艺术家,最年轻的是双飞小组、上海SHIFT小组的高研铭,还有鄢醒等,也不一定都是北漂。

付:上海的基本都是本地艺术家,北京的才真正是漂着的,我们数了一下艺术圈一共就没几个本土的北京人。
何 迟:这种因为某个文化理想,选择不能定居的漂泊生活方式,是从农业文明到工业文明再到商业文明的产物,商业文明下全民皆商,只有这种途径。
马:这也是未来城市生活的一个重要状态,很多人都是城市里的“游牧者”。“漂”分为两种,一种是物理上的迁移,从一个城市搬到另一个城市或者在同一个城市不停地搬家;另一种是“信息漂流”,即操作者从一个信息点漂移到无尽的信息点,速度甚至接近光速。鲍德里亚的关于“拟真”的理论很有意思,“物理漂流”和“信息漂流”到底哪个更真实?没人知道。

付:虽然你生活在北京六环外的一个荒冷的工作室里,但是你的信息环境可能宛如身处泰特美术馆。
何 迟:从这个角度来讲,好像我没必要从甘肃老家跑到北京黑桥来,但事实上我觉得还是有必要的。

马:即使你在老家,你也可以同时漂移到世界任何一个角落,更不用说黑桥。未来任何人的身份在物理空间和虚拟空间中都是不确定的“拟真”,它似乎比真实还更具真实感。
何 迟:那还是不一样,我有深刻的体验。每次回到老家,我都会觉得离开很久了,但其实离开的时间并不长。在老家遇到一个热爱艺术的人,哪怕他做的不是当代艺术,都会觉得很亲切,这种感觉不像在北京,难以名状。

付:我觉得可能和人的性格有关系,马永峰是一个外在的观察者,他总是置身事外去观看,以一个旁观者的角度,何迟是一个深入的体验者,希望扎到里面去。雄黄社给人比较强烈的、戏剧性很强的感觉,但forget art是很轻飘的、不留痕迹的。
马:这和每个人的气质有关系吧,我们不希望有固定的成员,而是希望在每个艺术家身上发掘出forget art的气质,我们不拒绝任何东西,不限制年龄,如果有一天哪个艺术大牌说他也想玩点炫的,我们也会接受。另外,我们对西方的艺术史持怀疑态度,西方人的思维方式都是线性的、逻辑性的,他们按照逻格斯的方式来归纳和分类,跟中国人思考方式完全不一样,我觉得不应该有什么艺术史,就像一个艺术史家总想熬一锅好汤,他自己觉得很美味,但我觉得恰恰被蒸发掉的那部分是不是更有意思呢?
何 迟:这两年是不是因为经济的问题,北京的艺术家少了?黑桥工作室的房价最近两年也没怎么涨,去找房子的时候,发现有的艺术家一波一波地退房、离开,更换很频繁。
马:四川的艺术家有些回成都了,成都那边的生活环境也很好,他们也不想再过这样北漂的生活了,为什么不回去呢?

付:是由于什么原因造成他们离开的?
何 迟:我觉得可能与社会学有关系,与艺术的关系倒不大,当初来可能并不是冲着艺术来的,走也不是因为艺术而走。

付:那你们这两个艺术小组现在的工作室是什么状况?
何 迟:我们算是比较典型的“北漂”,是4个人合租一个90多平米的工作室,2个卧室,其中一间有3张床,另一间小点的有一张床,走进去像宿舍的感觉。一年的租金大概是17000元左右,均价是每天每平方米5毛钱。我们几个对物质生活的要求相对简单,我每年会花一些钱买书,三联书店或者网上购物都可以打折的。我之所以说艺术家不值得同情,就是因为像我这样的所谓艺术家就是亲人朋友的累赘,所以对艺术家首先应该是恨,然后是嫉妒,因为很自由,没心没肺,家里人也不管,再后才是羡慕。艺术家有能力但是又不愿意在某些方面做出努力,这种人是不值得同情的,甚至是可恨的。

付:做艺术家其实还是很幸福的,因为你能以艺术为职业,做你感兴趣的事,拒绝你不喜欢的事。
何 迟:虽然话是这么说,但其实是很麻烦的,心里充满了表面上看不出来的深刻的忧虑。这种忧虑一方面来自于关于文化和艺术的问题,我是一个看学术著作就能掉眼泪的人,经常对某些问题痛心疾首;更具体的忧虑,就是对家庭的责任感,我觉得自己做得非常差。

付:有没有关于成功的忧虑?如果文化意义上成功了,生存压力也就解决了。
何 迟:中国社会对文化价值上成功的认可,目前都是用钱来衡量的,这对我们来说现在还很难。以前对自己还有一些要求,希望可以做得成功,随着年龄的增长,在做事情时就会想的越来越少。对于文化、艺术、生活,都会有一种认命的感觉,这不是消极,认命不等于屈服于命运,当责任感和宿命感一体的时候,就无所谓成功不成功了。

付:马永峰的工作室情况呢?
马:2007年之前我大部分时间住在望京的公寓里,那时候刚好拿到英国基金会2万英镑的资助,去英国做驻留项目和个展,待了6、7个月,2008年6月份在草场地租了一个130平米的工作室,一年的费用是5万多,当时的价格还是有点贵,2009年末闹拆迁的时候退掉了,一共租了一年半。现在租了一个50多平米的空间,我觉得不需要那么大。

付:那你租工作室和做作品的资金都来自于国外基金会的赞助吗?
马:有些是吧,还有一部分来自作品的销售,以前跟站台中国有一些合作,自己也卖了一些作品。当时有十几个录像带和一些照片,价格是每件3000美金左右,虽然我不是销售情况特别好的艺术家,但也能卖掉一些,另外也有一些其他兼职,比如多媒体设计、代课等等。

付:你们在组织活动的时候需要的费用都有哪些?接下来你还会持续不断地跟国外的基金会申请赞助吗?
马:我们还是比较幸运的,第一个项目是在方家胡同46号做的关于《游击剧场》的多媒体和动画展,由聚敞现代艺术中心提供非常专业的投影仪,还出了一本小画册,一共花费大概7、8万。《地点:龙泉洗浴》这个项目我不主张去拉赞助,因为不是特别贵,主要是不想受赞助方的限制。我不希望把forget art搞成一个时髦的非盈利机构,非要去拉点赞助,骗别人一点钱来做事情,但有些特别的项目我还是会建议机构来支持。
何 迟:如果能拉到赞助更好,但目前我们没有拉到过,一般都是自己的作品费用自己出,比较大的支出都是朋友赞助的,比如印刷海报、展览之后聚会吃饭等。接下来我们打算把这几次活动的资料集合成一系列小册子。在做预算的时候,往往会准备不足,觉得之前想得不够周到。关于商业和学术的问题,我们希望当作一个课题来思考,在具体做法上还要好好想想。
马:我们的很多环节都是友情支持,所以会省掉很多费用。当你在做一件很有意思的事情时,很多人会过来帮忙。不像在画廊和美术馆做展览,很多年轻艺术家一毕业就进入画廊体制,没有做过像样的实验性展览,他们来参与的时候是很积极、很有激情的。

Dec 2
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马永峰:忘记艺术再搞艺术

艺术家马永峰和我们讲如何在洗浴中心和万米长跑之后进行艺术创作,以及忘记艺术之后再搞艺术

《男人装》杂志  2010年12期

F=《男人装》, 马=马永峰

F:我们认为艺术家干的事就是把东西搞大,比如世界上最大的桌子,最长的椅子等等,它们在某种情态下成了艺术品,你认为呢?

马:哈哈。按这个逻辑可以做一个比喻,把女人肚子搞大了就是装置艺术,那么搞大之前引入的思考就是观念艺术。我发起的“FORGET ART”是希望艺术家能够“遗忘艺术”,也就是摈弃这些僵化的艺术形式,通过对现实生活中的一些看似琐碎平常的事件产生微小的影响,引入对其背后的思考。

F:在你创立FORGET ART这个项目之前发生了什么,你到底想干嘛?

马:从艺术品开始像白菜萝卜一样地被叫卖,批量生产,艺术就没了应有的简单淳朴。当然,光痛心是没有用的,我希望这种情况能够发生改变,但又不想强行改变。的艺术品被消费市场所吞噬,虚假繁荣的表现之一就是艺术品和白菜萝卜一样叫卖,艺术却在脱离艺术本身该有的简单淳朴。我希望这种情况能够发生改变,但也不想用正统的方式改变它,而是用轻松好玩的形式去影响它,所以发起了“FORGET ART”这个项目,让有想法的年轻艺术家不要受制于框架、形式和体制。

F:我们理解你发起的“FORGET ART”是对以往艺术形式的颠覆与背叛,这算自废武功吗?

马:“FORGET ART”意为遗忘艺术,忘掉当代艺术的既有形式、体制,通过遗忘艺术来获得艺术。所以艺术应该尽量减少人为的干涉,把观念退还给物质本身,艺术的初始状态才更接近艺术本源,而你只不过是发现了它而已。这个世界的创造能力比艺术家更强,如果你要特别强调自己创造一个什么伟大观念,上帝也会发笑。关键是如何培养你发现的能力,这比自己去创造更重要。

F:具体说说,你都做了什么?

马:我邀请在北京三十几位艺术家在草场地的一家浴池进行了一次艺术活动,这个空间比画廊更有趣,有艺术家男浴区里的按摩床上放着一只猫和一只狗,它们被注射过药物,安静地待在一起,这是他的作品《拘留》;还有艺术家留了一个精致的小型纸工多面体在浴室,在混乱的环境中展示着自身精准的空间规划;桑拿间的碳炉上方吊着一个环形灯管,像UFO吗?对,这也是一件作品,就叫《UFO》。

F:浴室……其实读者更关心你们在女浴室都干了什么?

马:有一位艺术家在女浴室把女人沐浴的整个过程录音下来,在活动现场放大音量播出;还有人把女浴室墙上的“小心地滑”改成“小心他们”。观众也非常配合情景,好多穿着浴袍就过来看活动了。这是我希望看到的,幽默一点,轻松一点,同时作品不要太干预空间本身,也就是我强调的“微干预”,它可能是作品也可能不是,处于一种模棱两可的状态。

F:你的很多作品都来源于对日常生活细节的介入,你从中有什么收获?

马:有一天我在街上走,往地上吐了口痰,我突然想等它变干了再走。吐痰也就一秒钟,等它晾干却要一个小时。别人以为我在等人,事实上我在让等待的经验通过这个方式释放出来。
人的生命大部分都在无聊中度过,吃饭睡觉工作,这占据了你大部分时间,也许无聊的等待中会让你达到一种放空的状态,它帮助你从另外一个维度认识无聊这个人生最基本的经验。

F:在艺术家特别关注作品影响力的大背景下,为什么你用“微干预”的形式弱化你的影响?

马:“微干预”是因为很多事物的改变都是从微小的趋势出发的,我们通过为微弱而不是强烈的干预让事物内部呈现出一种感觉不到的荒诞。艺术家有时需要偏离这个社会的正常轨道,和社会有距离,去观察事物的结构,抽离出一些东西,美才能呈现出来。

F:似乎生活中任何一个稀松平常的行为都能在你这里“被艺术”

马:是这么回事儿,比如今天的采访,如果过一年以后我们再来到这里重新再来一次,这就是艺术。我们不可能在没有准备的前提下把一年前的内容无差错地重复一次,所以我们需要背词、对词、彩排,这就像一场贫穷的戏剧,也许话剧的雏形可能就来自两个人寻常重复的聊天。这就是“FORGET ART”的精神,你也许觉得很荒诞,但事实上我们可能在探讨时间和记忆的关系。

F:下一个项目,你想怎么干?

马:我想找十几个艺术家,先告诉他们想法,你们要做怎样的作品。然后撒出去跑个一万米,你知道一万米的距离杜宇没有经过专业训练的人来说都是很大的挑战,对于这些笨手笨脚的艺术家们也许就是噩梦了。我在想,很多艺术作品都是艺术家情绪亢奋时创造的,而我想知道身体在无意识时的状态是怎样。所以我让他们的体力达到极限,接近一个放空的状态。然后去采访这位长跑过后濒临无意识的奔跑者,看他在这个状态下对之前设定的作品会不会有更新的想法注入进来。

F:这么折腾下来,你是想得到他们的“遗作”吗?

马:哈哈,这个项目传达的概念是人对世界欲望太多,想法太多,这是不正常的。我们不要让自己太满,太快,让大家有时间体验空的状态,此时的“FORGET ART”在帮助艺术家接近这种感觉,这一刻的感觉微妙而且敏感的。就像《盗梦空间》一样,以前觉得是生活的一个层次,在放空的这一刻对事物的认识会马上立体起来,我们不该只看到世界虚化的一面,也许我们也可以去看看另一面。


Nov 29
时间:2010年10月25日
地点:大声展上海站艺术讲座
原载《美术文献》 2010年第五期 总67期

付晓东(以下简称付):forget art是北京今年特别活跃的一个艺术团体,它的发起人是马永峰,这次我们请到了马永峰来介绍一下forget art的一个整体情况。forget art 是从什么时候开始的?

马永峰(以下简称马):以前我们也做过一些项目,直到今年才正式叫forget art,因为当时我们还没完全想清楚我们想干什么,当时只是想做一些好玩的项目,但没想过具体要做什么。通过去年和朋友的一些聊天,可以说是有了一个非常清晰的认识后,我们才叫forget art。forget art我觉得没必要翻译过来,翻译过来就完全失去了它原来的味道,如果直接翻译成忘记艺术,太平淡了,后面没了其他的意思。因为我们当时设计这个标志的时候,forget 后面的get是灰色,art也是灰色,它有双重含义,你有可能会忘记艺术,也有可能得到艺术。这是一个日常生活最基本的状态,也有可能你忘记艺术的时候得到了艺术;也有可能你得到艺术的时候失去了艺术。我们还主要针对当代艺术的一些现状,比如说很多生活在中国的艺术家,他们非常聪明,做的作品也非常的好,但是可能他们不懂得如何节制,有节制地做一些艺术,或者说不懂得如何做拒绝。很多人在中国当代艺术发展的早期阶段有一些名声,但很快他们就把这些名声作为一个资源和材料在用,然后后面的作品就没法看了。我们考虑到的是如何在艺术中自我限制,而不是自我放任。我们还是倡导一种拒绝感。在后资本主义消费文化和后极权主义意识形态的双重影响下,很多的诱惑是无法拒绝的。艺术家如何学会拒绝,如何用最简单的事物来思考,最简单的材料来呈现思考的形式。当初我们是从这个角度来出发的。

付:forget art这个词,你的解释和翻译特别有意思。刚才你说拒绝,除了拒绝艺术名利场的规则外,还拒绝哪些东西呢?

马:拒绝对材料的过分使用。比如说一些艺术家,当然,我不否认他非常聪明,在中国当代艺术家里有很多才子型艺术家,他们思维非常活跃,很快可以想到怎么样转换材料,将思想放入里面。但最重要的一点,他对空间的认识有些缺乏,不懂得如何对空间有拒绝感,用空的状态去体现更大的一面。他们想说的东西太多了,如何能把自己想说的东西降低到最低,这是一个很重要的问题。现在观众的素质也非常高,也很聪明,应该给他们留有一定的空间,而不是自顾自地说一些很暧昧的话或者是说很多东西,把这种视觉资源或者一种观念资源倾泻给观众,而是让他能吸收你的东西。应该是一个有限制的释放以后,让观众感觉到绵延不绝的东西。

付:现在艺术发展不断的创新、不断的突破,原有的形式一次一次变革,到后期阶段这种变革发生的越来越快,各种流派、主义和新的创作样式越来越多,经常有人说,当代艺术200年的探索把所有语言、形式基本上都穷尽了。forget art就是forget艺术史,就是forget越来越晦涩复杂的现代主义的这种表达方式,而重新回到一种空白,一种说forget其实是什么都不规避的一个状态。

马:对,大家也比较了解,在当代艺术圈从事理论的人都读过《当代艺术的终结》。西方的艺术史是从18世纪后期,从19世纪才真正开始的,真正的艺术史其实是非常短暂的。而且我觉得艺术史是随时可以改写的,可能你今天看这个艺术家不重要,明天就很重要了。还有另外一点是,我觉得从现代艺术的狂飙到后现代主义的混杂,一直到90年代双年展的视觉盛宴,整个把艺术推上了一个高潮。大家对这种视觉反应已经非常麻木了,这时候我觉得需要一些最简单的东西,最本质的东西。因为有些东西像西方的逻辑思维,是一个线性的发展,要把它推向一个极致很容易。但西方现在的线性思维发展无法再继续发展下去了,它不像中国或印度的东方思维,它的发展是圆形的或者网状结构的。线性发展下去就会遇到“天花板效应”,无法再突破。中国也面临着这样一个点,现在很多艺术家都在思考这个问题。

付:你就是说forget art是对视觉艺术的一种拒绝,但是forget art并不排除作品的观念性。实际上强调一种比较少的形式和比较少的语言。

马:事实上我们是对视觉形式做一系列检讨的过程,刚才说的就是中国艺术家说得太多了,不懂得拒绝。有些东西必须要有一种姿态,这种姿态非常重要。当态度变成一种形式的时候就有一种原则性,这个原则性很重要。现在的视觉资源过于庞杂,人在一个信息的汪洋大海中,这时候一些最简单的形式会引起别人的注意。这个形式可能会吸收一些西方的形式语言,里面却是东方的内核。我们想做一些这样的东西。

付:东方哲学很庞杂,像阴阳五行、道家、佛家、儒家,还有禅宗等等,实际上是非常大的思想资源,forget art是从哪个角度考虑呢?

马:在中国出生或多或少带着这种背景的影响,我们不是学者,不会大谈儒家理学。我们可能是认为这个对我有用,对我最有用的部分就会不自觉地带上去。很多人也在大谈儒家思想,我觉得最重要的是形式,这种形式非常重要。国内的艺术家我觉得他们的观念非常好,但是态度变成形式的时候就好像欠缺一些。我觉得这不是完全的东方和西方的划分,现在的文化都是东西方交融的。我的观念里真正的艺术品不一定是能收藏的,也许很快就会消失掉的。是和时间是有关系的,它只存在于那段时间里面。我也和一些人策划人聊过,他们也有人说你的东西太简单。我这个观念并不是完全最新的,但呈现的形式感对一个艺术家是非常重要的,因为这是艺术家的语言,就像作家用笔写作一样,艺术家的语言就是对形式感的把握。我希望把这种形式感做的比较纯粹。中国古典艺术家也有非常纯粹的东西,当代艺术并不完全就是精华,尤其是在浮躁的当代。只有好的作品能穿越时空,这个时代太过喧哗、繁杂,我们力求避免这些东西。我们会从一些优秀的前辈艺术家身上看到这点,这是我们的一些反思。

付:现在forget art已经举办了两次活动,一个是《地点:龙泉洗浴》,一个是《物体吞吐机》,你们在展览的过程当中,试图控制艺术家的表达,一直在作品和非作品之间的那个中间地带徘徊,这也算是forget art的一个倾向吗?

马:应该这样说,每个艺术家都想让自己的作品表达的非常充分,forget art也会跟艺术家交流你如何展示他们的作品,比如说石玩玩在大声展上海站的这个作品,他肯定有自己的想法,forget art会对所有的作品保持一种怀疑感,会对很多布展形式和展览体制也有怀疑感。我们就跟他商量把作品倒着放,可能更有感觉,并耐心解释给他听。

付:我感觉作品里面你的参与度挺高的,和参加forget art的艺术家保持这样一个很紧密的互动关系,比如像王光乐的仿水磨石那个作品,以前参加好多展览都是挂在像美术馆空间一样很正规的白盒子里面,挂在墙上。《龙泉洗浴》那个现场我去了,整个现场呈现一个很活跃的状态,作品都不是作品的感觉,这也是你干预的一个很重要的特点。

马:对,也不仅仅是空间干预,也有艺术家之间的互相干预。做《龙泉洗浴》项目前,不是聚一起开个会那样,而是我跟每一个艺术家单独交流,这花费了很长时间。可能你看展览只花了一天时间,但是筹备用了三四个月的时间,因为很多艺术家不了解他的作品为什么要这么摆,所以每个艺术家都必须沟通。而且我觉得尊重每个艺术家的时候必须单独和他聊,聊想法、聊大家最近的思考方向以及forget art 的美学观。在澡堂做展览并不稀奇,很多人都说就只是选了个特定的地方,但一个特定的地点只是它的表面情况,我要的是内在的一个实质,在这个空间中如何去理解这个空间,或许是通过通过“微干预”来理解这个空间。不是做一些夸张的作品,而是把作品融合在日常的生活当中,散布到生活的每一个横截面里面。而且我们是一种低姿态的美学观来解读这个空间。每个人都有这种经验,这个世界我不能看到全部,我只能看到一小部分,所以那里面展示了三十多件作品,大部分人可能只看到了三分之一,后面是通过图片和录像来看到,才知道我怎么当时没看到这个作品。我要的就是一种缺憾感,一种遗憾,这也很重要,不用每个都看全,生活中你不可能都看到,这也是一种拒绝姿态,生活中的拒绝姿态。因为人的眼睛对视觉经验是有限的,对作品的观看也是有限的。

付:可能forget art的作品更需要观众去发现。

马:这是个非常重要的东西。曾经有个小孩,我们一起去看展览,他大概三四岁左右,我带他去看展览的时候,他问这儿为什么要挂张画,我一想这话太有意思了,后来我也想为什么要挂张画在这儿而不是其他。我当时就想一个问题,是不是一定需要这么做?很多人有意地去把作品挂出来告诉别人那是作品,我们可能通过另外一个眼光看待这件事情。我曾经做过一个实验,就是把我的充电器带到一个美术馆,然后找了个插座插上去,我想看看它得多长时间被人发现,结果过了十几天以后发现还在那儿,可能博物馆的人认为是另外一个工作人员在那充电。所以我当时认为这些绘画、装置等等和这个空间真的没什么关系,它们可能太过在意人们的目光和观看感,而我带的这个充电器才是真正跟这个空间发生联系的,比如它从博物馆里消耗了多少度电,可能涉及到一个暗中的能量传输。所以我们是从另外一个眼光来看待这个空间的,我觉得换一个角度可能思维更广阔一点,对你去做其它什么的更有意义。

付:我现在感觉到forget art强调的这种关系是作品和生活的关系,以及空间与作品之间的影响。其实forget art是尽力降低作品对空间限度的改变或者说是一个强烈刺激的东西,他尽量去减少那些没有必要的视觉干扰,还原到一种生活当中的观察。举个例子,王光乐的《水泥石板》,不管是不是画你都会放地上。

马:其实没什么区别,我觉得在那个位置,没人会把它当做是艺术作品,可能是块石板或者建材。也许有一天可能会有洗澡的人发现,在发现的那一瞬间感觉肯定很有意思,他会拿起来看,然后想,怎么不是?我有没看错。我觉得一瞬间偶然发现的一件事情会很有意义,而不是特意的去看墙上的一幅画。我们应该有更多的角度去看一个视觉的东西。

付:forget art的组织形式是你单独去找艺术家聊天,那一开始你是如何发起这样的活动的呢?都有哪些人参与,有多少人你跟他们谈过,他们对这个项目的反应是怎样的?

马:当时有三十几个艺术家,但里面有很多问题,就比如里面有些年轻艺术家,他们刚从美院出来,然后进入画廊体系,迅速商业化,所以基本上很多都没有参与过这种非盈利的、有趣的项目,他们热情都非常高,经常主动和我沟通。我觉得最重要的一点是热情被调动起来了,我觉得这是我真正想做的事情。他们激情被调动起来了,这是艺术家创作最重要的东西。

付:参与者大多数都是美院的,那有没有相对已经很成熟的艺术家呢?

马:在forget art的眼里这些是没有分别的,很多都是没有分别的,我们不会看你是老艺术家还是年轻艺术家,我们只看你的作品。也不看有名没名,也不看是做艺术的还是不做艺术的。这些对我们来说并不重要,我们只是想看你理不理解我们正在做的东西。

付:你怎么会知道他对这个项目是感兴趣还是不感兴趣?

马:很多人很感兴趣,就在开展前几天都有十几个人给我们打电话想参与,最后都被我们拒绝了,我们是要有次序的。有些搞行为艺术的跟他们谈过,但是他们不理解我们的项目,他们只是认为我们想搞的火一点。但是我们这个项目不是一个行为艺术,它是不一样的,理解方式不一样。我们是想通过一个装置或物体,或者一个情景,一个无形的东西对空间进行干预,而不是用一个行为艺术。并不是所有人都能够了解,有沟通很长时间的,我觉得大部分年轻艺术家都能接受这种新的观念。

付:特别让人感官受不了的、非常强化的类型代表是在九十年代,比如说动物尸体有关的尝试。后来我们在北京做讨论会有一场讨论日常美学体验的,当时你也在这个讨论会上发言了,后来这种比较日常化的风格最早是从南方创作发展来的,你如何看待这一点?

马:我们有点不一样,我们做的不光是物体的,也有情境的。forget art背后的几个重要理念一个就是“微干预”,一种低姿态的美学观,对空间、情境和时间一个极少的介入。另外一个就是“情境主义”,比如说刚才我们的谈话做为一种情境,过一年以后在相同的地点再重复一遍是否有意义?再有就是通过极少主义的一个形式,这就是我们的三个线索。南方部分艺术家创作中有现成品的再利用的一面,也有干预的成分,不过或多或少都会暗中会携带着一种消费和流行文化的影响。

付:那做这种日常的,形式上又有些优美的作品,这是国际上年轻人都非常流行的一种状态,后来国内也有很多年轻人也很快掌握了这个国际比较流行的艺术样式。《没有什么可说的故事》这个展览,用新自由主义的理论来阐释展览的框架,那你如何来看待这个情况?

马:没看过,不太了解。不过所谓的国际趣味也有很多种,就看你选择哪一种,有的是小而有趣的,也有很大的那种装置的。我觉得国际趣味也不是确定的,关键是坚持你自己想做的东西。另外一个就是,比如我自己的很多作品其实都是脆弱的、不确定的,就是说这个材料消失了就和我没关系了,比如说雪融化掉、玻璃碎了,包括一些以情境为基础的作品。我觉得,时间会把一些事物折磨得奄奄一息,我们只需要做一个敏锐的旁观者就够了!

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