交待些事情
Aug 19
吴 飞

提要:科学必须发掘隐秘,社会学家米歇尔·德塞图的日常生活实践分析理论,强调进入日常生活实践的场域之中去分析和建构理论,而不是像站在高楼上俯瞰街上的行人那样去建构研究文本。这种“微型实践”(minor practice),即一种构成社会生活基础的社会过程分析进路,对理论的建构具有重要的启示意义。当然,与其他法国学者一样,德塞图的理论更多地只有象征世界的意义。如果要将他的理论真刀真枪地应用到社会实践中,那么,它更多地可能只是维护现存社会秩序的力量,因为弱者发动的游击战术很容易被主流结构吸收、削弱、以致击败。

关键词:日常生活 实践 抵制生产

晚年的胡塞尔在《欧洲科学的危机与超验现象学》中首次使用“生活世界”(life-world)一词①,旨在反驳近代自然科学对于我们所处的世界的抽象化,因为他认为自然科学本身虽然十分有效,但它只不过是我们给身处其中的世界量体裁衣的一件理念的衣服。胡塞尔指出:“人们生活在这个世界之中,只能对这个世界提出他们实践和理论的问题;在人们的理论中所涉及的只能是这个无限开放的、永远存在未知物的世界”(胡塞尔,1988:60)。其他学者如维特根斯坦、舒茨、海德格尔、列菲伏尔、哈贝马斯、卢卡奇、赫勒、科西克等也对“生活世界理论”开展了深入阐释,从而使得现代学术界越来越注重对日常生活的研究。是以有学者认为,把日常生活世界从背景世界中拉回到理性的地平线上,使理性自觉地向生活世界回归,是20世纪哲学的重大发现之一(衣俊卿,2006)

一、社会研究的日常生活分析转向

西方传统的社会研究只重视社会对象的本质与结构,研究重心是社会制度和重大社会活动,对日常生活关注不多。平民的日常生活之琐碎、平庸、单调,往往被斥之为非本质的现象,长期被知识界忽略。直到文艺复兴时期,随着个人自由的发展,日常生活的形式及内容逐渐呈现多样化,方引起少数学者之关注。19世纪社会学成为一门独立的学科之后,社会学的奠基者之一涂尔干对日常生活的特定现象(如自杀现象)进行过深入的研究,但此时社会学研究的重心仍然是社会制度及社会行动。直到1930年代以后,随着现象学、符号互动论和常人方法学的崛起,社会学对平民的日常生活研究才全面展开(高宣扬,1998:549、554)。在这一时期,舒茨(Alfred Schutz)、卢曼(Niklas Luhmann)、哈贝马斯(Juergen Habermas)等社会学家将胡塞尔现象学中的生活世界理论嫁接到社会学理论中,从而引发了社会学范式革命。

1932年,舒茨《社会世界的意义构造》一书出版,系统地提出了社会现象学的纲领,并强调用现象学的方法达到对生活世界的先验直观。他认为:“‘日常生活的世界’指的是这样一个主体间际的世界。它在我们出生很久以前就存在,被其他人(other)、被我们的前辈们当作一个有组织的世界来经验和解释。现在,它对于我们的经验和解释来说是给定的。我们对它的全部解释都建立在人们以前关于它的经验储备基础上,都建立在我们自己的经验和由我们的父母与老师传给我们的经验基础上,这些经验以‘现有的知识’的形式发挥参照图式的作用”(舒茨,2001:284)。是以,他指出:“生活世界既是背景又是我们行动与互动的对象”(Schutz,1970:73)。其后,基于詹姆斯、杜威尤其是米德(George H. Mead)思想的启示,由芝加哥社会学派二代学者如布鲁默(Herbert Blumer)和戈夫曼(Erving Goffman)等人逐渐完善的符号互动论,同样将研究的视角放到了平民的日常生活之中,他们主张从人们互动着的个体的日常自然环境去研究人类生活。布鲁默指出:“经验世界是由在不同情境中的行动者之间不断变化的符号互动过程所组成的,因此,那些只能在某些情境中剖析某些事件的概念不可能把握现实社会的整体关联性。更为重要的是,社会现实最终是由个体之间的符号互动过程建造起来的”(转引自特纳,1987:418)。加芬克尔吸收现象学、社会学、符号互动论和语言哲学的成果,创立了常人方法学,主张研究日常生活的惯例,即那些在日常生活中,普通公民利用复杂的解释程序、假定和期待的网络。他说:“我所说的常人方法学指的是这样一种研究,把索引型表达和其他实践行动的理性特征,视为日常生活中那些组织有序、富于技艺的实践的成就,而且是带有或然性的持续不断的成就”(Garfinkel,1967:11,转引自沃特斯,2000:43)。常人方法学研究者常以打破常规方式来探讨人们如何修补常规受损的行动,旨在了解人们如何将日常现象转成理所当然的常识。因为他们相信,人们日常活动,不是杂乱无章,而是有序的,人们对于自己的行动的逻辑有某种程度上的理解,且这些行动都相应地具有实际的目的,因此能够将这样的逻辑转述出来。

大体上说,社会学日常生活研究的崛起,彻底动摇了以帕森斯为代表的社会学宏大叙事范式,许多社会学家抛弃了以整体观和进化观为内容的实证主义模式,试图以个人行动的主观根源说明人的活动、社会关系、社会结构和社会发展。所以有学者认为,这是与“哲学的语言学”转向相关联的“社会学的日常生活的转向”(刘怀玉,1996)。舒茨视“生活世界”为“至尊现实”(转引自李猛,1999:20);社会学家伯格(Peter L. Berger)和卢克曼(Thomas Luckmann)甚至认为日常生活是惟一最重要的社会实在(Social Reality),强调任何与现实社会秩序有关的研究,都必须到日常生活实际和大众共同的日常实践中去探究。他们认为,日常生活所呈现的性质,使得日常生活的观点变成行动者个人的自然生活态度和行动观点(张郁蔚,2005)。近20年左右,日常生活问题也受到中国大陆学者的关注,以《求是学刊》等刊物为中心,衣俊卿、潘忠党、刘怀玉、陶东风、李猛、杨善华、郭于华等一批学者开始系统介绍西方的研究成果。孙立平教授发现,在过去几十年的时间里,“社会史”、“日常生活史”、“自下而上的历史”、“微观史学”、“口述历史”研究的进展,有效地推进了人们对社会生活中这个层面认识的深化(孙立平,2008)。不过,在中国,“日常生活史”不过是增进我们对“宏观历史”认识的一个途径,日常生活研究基本上是在介绍和批判性的视野上展开的,尚未成为揭开社会事实运行规律的最重要的手段,更没有发展成为学术界的主流范式。

事实上,早期西方学界对日常生活的研究,大多数是将日常生活视为沉沦的场域,因此多持悲观批判的态度。如尼采就把日常生活和常人视为平庸无聊的,鼓吹超人哲学和生活的艺术化;韦伯也认为,艺术在当代生活中扮演着把人们从理论——工具理性和道德——实践理性的压制和刻板性中救赎出来的重要功能;在海德格尔的眼里,日常生活则是无差别的“平均状态”,而“在平均日常状态中,此在仍以某种方式为它的存在而存在,只不过这里此在处于平均日常状态的样式中而已,甚或处于逃避它的存在和遗忘它的存在这类方式中”(海德格尔,1987:51、52,转引自周宪,2000),因此,他极力强调“诗意栖居”的本体论涵义,主张以此来对抗常人流俗闲谈式的平庸生活。马克思主义对日常生活也持批判的态度,认为日常生活具有使“过程”变为“实体”的物化特征,因此在日常生活中人们往往把现象与本质混同、存在与价值混同,这样真实的存在性质就可能被日常生活和日常思维所歪曲。如马克思在《资本论》中所言,在日常生活中,“表现并在实际上概括一定经济关系的那些不合理形式的中介作用,对这种关系的实际承担者的日常事务毫无影响;并且,因为他们已经习惯于在这种关系内活动,所以他们一点也不觉得其中有什么难于理解的地方。一个完全矛盾的现象,对他们来说也决不是什么不可思议的。他们对于那些没有内在联系并且孤立地看是不合理的表现感到如此自在,就像鱼在水中一样”(马克思,1975:878)。哈贝马斯则要求哲学立足日常生活实践,揭示在日常交往实践中活动的理性,为彻底被扭曲的交往和生活方式提供一种准绳,发挥批判作用,使人们从生活世界的异化状况中解放出来。法兰克福学派的主将之一阿多诺也认为,日常生活的意识形态实际上是启蒙的工具理性发展到极端的产物,理性压制感性,道德约束自由,工具理性反过来统治主体自身,启蒙走向了它的反面,其最极端的后果乃是法西斯主义乃其奥斯威辛集中营(Adorno, 1984:192,转引自周宪,2000)。

努力发掘日常生活的积极面,并对此进行系统研究的是法国学者昂利·列斐伏尔。列斐伏尔认为,日常生活是一个永远不可能被超越的问题,也不单纯是异化的现象形态,而是一个异化不断产生又不断被克服,能量无穷的、永恒轮回的存在论世界。在其三卷本的《日常生活批判》和《现代世界的日常生活》中,列斐伏尔指出,日常生活“是生计、衣服、家具、家人、邻里和环境……如果愿意,你可以称之为物质文化”(Lefebvre,1971:14;刘怀玉,2003)。作为重复性的、数量化的物质生活过程,日常生活具有一种“生动的态度”和“诗意的气氛”。要注意的是,“日常”(the everyday)与“日常性”(the everydayness)不能简单地等同于“日常生活”(everyday life)或“每日生活”(daily life)。借安东尼·吉登斯的话来说,一个是现代社会的单调乏味的机器般的有节奏的日常生活(everyday life),另一个是古代社会的充满着具体而丰富的意味的每日生活(daily life)(转引自刘怀玉,2003)。

本文要介绍的是列斐伏尔的门生、被福柯誉之为“(他)那一代最出色、最有才气的”的法国当代著名的社会学家米歇尔· 德塞图(Michel De Certeau)的日常生活实践理论。与列斐伏尔试图用马克思的异化理论来分析毫不起眼的都市生活片段背后资本主义现代社会错综复杂的整体关系不同的是,德塞图日常生活实践理论采取消费者生产的战术操作观点,来阐述庶民大众沉默抵抗的生活诗学。

德塞图指出,日常生活“是透过以无数可能的方式利用外来的资源来发明自身”(de Certeau,1984:xii),他认为日常生活的核心价值既然是如此隐蔽而难以捉摸的,人们关注日常生活的企图便不应该以一种有预设立场的对立态度去面对,而应该用一种理所当然的信心去召唤(evocation)主体自身内心中尚未被当前图像或文字所“教化”的感知领域。德塞图认为只有从日常生活本身的题材中,才能形塑出关注日常生活的态度。可见,德塞图的理论旨趣一反早期研究者诸如法兰克福学派的精英主义倾向,将研究的视角探入大众日常生活中的那些细微的环节,进而从中发挖出那种整体化的体系的挑战力量。

二、德塞图的日常生活实践理论核心

德塞图相信,在大波浪之下的海底鱼儿们游水的身姿也值得注意,所以,他长期对日常生活实践进行研究,旨在找寻其中蕴含的独特逻辑,并且透过这些逻辑的确立,鼓励一般人在日常生活中,相信,并实践言谈事件的声音的力量。把这种手段当成一种日常生活中的微政治、一种为自己发声的起点,让日常生活的文化政治能够自行渗透到自己的环境中,并利用这些声音来改变日常生活自身。作者在其著作的开篇写有这么一段话:

献给一般人。
献给行走于街头的无名英雄,无所不在的角色。在我的叙事的开端,借着召唤这个提供我叙事开展与必要性之从未出现的人物,我探究一个欲望,这个欲望所无法企及的对象,恰好是这个从未出现的人物所代表的。当我们把过去通常是为了赞颂神明或伟大的缪斯而献祭的作品奉献给一般人时,我们祈求这个声音几乎和历史潮流的声音没有两样的神谕所允诺与授权我们诉说的是什么呢?(de Certeau,1984)

在以往的研究中,这个“一般人”永远是他者(other),没有专有的名字、也没有责任归属和财产;他们只是一些被忽视的对象,或者只是大型调查的中原子式的点;作为类的存在,他们暧昧无名,似乎无足轻重。那么,这样的“一般人”对社会事实的建构以及社会发展的变革有怎样的影响?或者说他们在社会历史中处于什么样的地位?

米歇尔· 德塞图提醒我们不要妄图谈论难以捉摸的主体性,而应该透过日常生活的实践、做事情的方法等等,来揭示这些无名者的行动策略,也就是说,研究必须进入日常生活的“实践”。正如德塞图所说:“一个社会是由一定的实践来构成”,要了解这个社会,了解这个社会的人群,就要理解这个社会的生活实践。德塞图所指的实践,就是人们相应于具体环境、具体规训机制而进行的具体运作,它既具有场所性特征,又具有主体性特征。日常生活的“实践”就是作为实践主体的人在各种错综复杂的场所中,在各种机制力量、具体欲望、特定环境之中,小心翼翼地探求各方面的微妙平衡。

本文不可能囊括德塞图的理论意图,只希望通过简要的分析来透视其理论核心,而在笔者看来,其理论的核心可以通过如下四个重要概念的阐释把握:

(一)重要概念之一:抵制(resistance)

米歇尔·德塞图的著作虽然提到了《孙子兵法》(de Certeau,1984:xx),但是否受到孙子的影响则不能确定,不过他肯定受到了福柯和布迪厄(P. Bourdieu)的影响。他将日常生活看成是一个在全面监控之下的宰制与抵抗的斗争场域。与福柯不同的是,德塞图认为,人们的日常生活并没有在技术专家政治的规训网络之中趋于同质化,人们亦非毫无抵抗能力。德塞图将分析重点放在“一般人”的抵制之上,为此,他创造了两个用以描述日常生活实践的重要概念:“战略”(strategy)和“战术”(tactics)。

德塞图认为,战略是对权力关系的计算(或操弄),一旦一个拥有意志与权力(一种事业、一批军队、一座城市、一个科学机构)的主体能够被独立出来时,这类计算就有了可能。该主体假设了一个能够界定自身的场所(place),并将它当作一个能处理自己与基于目标与恫吓所构成的外在性(exteriority)(包括消费者或竞争者、敌人、围绕城市的郊区,以及研究对象等等)关系的一种基础(de Certeau,1984:35-36, xix)。这是现代科学、政治和军事战略的典型态度。用结构主义者的话来说,“战略”即是由上而下的宰制力量与意识形态,是文化霸权发动者,是象征暴力的实施者。

而“战术”则是由专有(proper)地点的缺席所造成的故意行为。战术的空间是他者的空间,弱者不能自创空间并加以掌管,但可以采用“时间换取空间”的操作方式,迂回渗入权力之所在,并把握时机,偷偷摸摸地在转瞬间偷来的阵地略施发挥。相对于强者“画地为王”的空间策略,弱者只好伺机而动,藉由结合异质元素,不断操弄事件,将其转为“机会”(de Certeau,1984: xix)。当弱者利用并依赖“机会”时,它并没有任何可以累积胜利的基础,或是建立它自己的地位与侵袭计划;它无法将赢得的东西保留起来。这种状况赋予一种战术的流动性,但那是一种必须接受时机的偶然,并在任何特定的时刻下,把握在面前呈现出来的机会,它必须警觉地善用那些崩裂。也就是说,战术是狡猾的,是一种盗猎的方式(poaching)。就像小孩在作业本上的涂鸦,虽然孩子们会因为他们在作业本上涂鸦的行为受到惩罚,但是孩子照样我行我素,因为他开创了自己的领地,像作家一样来标榜自己的存在。战术是弱者的艺术(the art of the weak),鲁莽地将不同的元素并列在一起,目的在于能突然产生一种灵光,对场所(place)的语言进行不同的阐释,并试图打动听众。在系统的框架内有各种快捷方式、碎片、裂缝和侥幸成功,消费者的运行方式实际就是机智实践(de Certeau,1984: 37)。

德塞图认为,日常生活实践中,“抵制”战术随处可见,他用“假发”(laperruque)作为这种战术的典范:“‘假发’就是指一些雇员装作是在为雇主干活,但实际上是在给自己工作。‘假发’现象不是小偷小摸,因为工作的原材料的物质性价值并没有被偷走。它也有别于旷工,因为这个雇员事实上正儿八经是在工作现场干活。‘假发’现象形形色色,简单的可以一如某位秘书在‘上班时间’写一封情书;复杂的又可以发展为某个木工‘借用’工厂的车床给自家的起居室打造一件家具。对此现象,不同的国家有不同的叫法,迫使企业经理们对此给予惩处,或者干脆‘睁一只眼,闭一只眼’,装不知道,‘假发’这个现象正变得越来越普遍”。德塞图认为,雇员们每每借助“假发”战术,达到这样的战术目的:“成功地将自己置于周围的既定秩序之上”。凭借这种抵制战术,他们可以避免被既定机制的权力彻底压制。这样,“假发”现象就具有了社会战术的意义,并且 “出现在现代社会的大多数秩序领域中”(de Certeau,1984:xviii;练玉春,2003)。

(二)重要概念之二:空间实践(spatial practices)

长期以来,经典社会理论之中的空间论述是片断式的、零散的,关于空间与社会之关系的表述抽象或含糊,空间被视为无关紧要的。比如说柏拉图说的Chora就是一个很有争议的概念。按照字面的意思可以被理解为空间,也可以被理解为场所,或者是形式。是以英国著名社会学家厄里 ( John Urry) 认为:“从某些方面来看, 20 世纪社会理论的历史也就是时间和空间观念奇怪的缺失的历史 ”(厄里,2003:505 )。不过,自1970 年以来,空间开始受到广泛关注。社会理论家在反思以往理论的基础之上辨识出空间的失语限制了理论的解释力,所以,他们从不同的路径进入到社会理论的空间转向这一理论演进趋势之中(何雪松,2006)。列斐伏尔、福柯、布迪厄、吉登斯、米歇尔· 德塞图都对社会空间问题进行过分析。康德认为空间是人类感知的方式,并非物质世界的属性。因此,空间成为了思维理解世界的透镜。福科在对疯狂、性、文明、权力、压抑等关键问题的探讨中对空间在社会中的功能和运作方式,空间的策略、网络和机制等方面有深入研究。福科认为,空间是权力得以实施的场所。他借用边沁(Jeremy Bentham)的“圆型监狱”(panopticon)概念——这种监狱呈环形结构,圆心为监视塔,管理者的视线可以从监视塔透视到监狱的任何角落——来揭示权力控制关系。列斐伏尔认为,空间会往一种更混合和相互渗透的方向发展,也许将取代以往严格划分的空间类型。在其中,差别不再被隐藏而是被突显。这种空间将重新建立人的身体,社会,知识,欲望,需求等之间的关系。这也是社会学家们所说的差异空间(伍端,2005)。吉登斯甚至强调,社会系统的时空构成“是社会理论的核心”(吉登斯,1998:196)。他认为,在今天,现代性与全球化联手改变了我们对时间和空间的认知。而理解现代性的关键之一,便是认识时间-空间的伸延和分离。

空间实践是米歇尔· 德塞图日常生活实践理论的一个核心主题。他在导言中写道:“我们的研究首先集中于空间的使用、常去一个空间或住在那里的方式、烹饪艺术的复杂程序,以及在强加给个人的环境中建立一种可靠性的多种方式,换句话说,通过向其中加入目的和欲望的多重变化,使环境变得适于居住-——一种使用和享用的艺术”(de Certeau,1984:xxii)。他部分地继承了列斐伏尔和境遇主义国际(Situationist International)对日常生活程式化、商品化、景观化的论述的观念,但却拒绝接受他们关于总体革命的思想。从某种意义上说,德塞图的“空间”是个人创造的日常生活空间,这是与福柯所说的制度化空间相对的一种存在。日常实践空间的建立是消费者机动活动的范围,虽然难免受产品对象及其背后隐藏的规范、模式的限制,但在德塞图看来,日常生活空间仍然是一个有机会利用可能的资源来进行创造的场所。消费者通过采用流动的、非正式化的实践来进行创造性的生产。这些实践利用统治精英所提供的空间和场所,改写了原来的脚本,把社会中原本包含着的符号的、制度化的空间改造为另一种形态(伍端,2005)。

德塞图区分了“场所”(place) 和“空间”(space )这两个彼此相连但又具有相对性的概念。他指出,“场所”这个观念代表着不具生命现象的客观物质性存在体;它是没有生命的对象(object);也可以用一个物质的“据地性”来界定它(a location it defines);“场所”这个概念具有稳定性(de Certeau,1984: 118)。简言之,凡是无生命的物质性存在体皆可称为“场所”。而“空间”不是一个客观物质性的存在,而接近于一种主观的抽象概念;它取决于人类实际的行动与作为(movement or act),所以,它总是与人类的行动和历史有关。根据德塞图的主张,人类在一个“场所”内涉入了主观性的行动(movement)时,就驱动了“空间”的产生。用德塞图的话来说,“空间是被实践了的场所(space is a practiced place)。由都市规划所定义的几何性街道在行走者(的脚步下)转化为空间。同样,阅读行为也是经由对某一特定地点的实践所生成的空间;一部被书写的文本,亦即一个由符号系统所组成的地点”(de Certeau,1984:117)。

德塞图是以战略与战术分别比喻当权者与消费者(使用者),亦即强者与弱者的操作方式与空间位置战略的。在德塞图看来,战略(strategies) 与战术 (tactics) 代表着拥有权力的强者与弱者,强者运用策略,体现分类、划分、区隔等方式以规范空间。“战略”就是日常生活中独立的体制或者结构,它要求在特定的场合中呈现合适的、符合规范的行为和举止;而“战术”与之相反,它是日常生活中采用的各种游击战式的行为和手段,是对各种战略环境中各种可能性的创造性利用——假装、突如其来、慎思、做秘密的事情、机智、游戏、恐吓等等(de Certeau,1984: 36-37)。在这种充满艺术的战争中,空间蕴涵着自由和可能性,这对弱者而言就是机会,因为强者在空间上是稳定且安全的。德塞图将弱者寻求的机会视为“空间对时间的胜利”(a victory of place over time)(de Certeau,1980:5)。

德塞图分析说,日常生活空间的产生主要通过两种方式来创造:一是人们运用日常的语言和文化来破坏占统治地位的权力体系,创造新的空间;其次是“行走”(walking)。日常生活就是介入、挪用权力和空间的方式;而“行走”将会创造窥看、观察的机会,搅乱和打碎稳定的城市秩序。“行走”开辟了新的空间,能创造传奇和故事,并把街道号码和建筑以及意义焊接在一起。更重要的是,“行走”使窥视者得以从城市的管辖中创造他们自己的空间和意义。“行走”在城市中,人和周围世界之间是互相作用的,他就在世界之中,或者更准确地说,他占用了城市空间,把它转化为自己的空间,他在空间中的移动模糊了空间的界限,并创造了属于自己的故事。这种对空间的占用可以改写覆盖在特定空间之上的权力符号。总之,德塞图的分析表明日常生活具有一种创造力(inventiveness),一种重新使用与重新结合异质性材料的作为的能力。

(三) 重要概念之三:权宜之计(making do)

德塞图认为,要理解文化工业,就有必要研究消费者的行为模式,无论是个体的还是集体的消费模式都应在研究之列。他认为:“当我们分析电视传播的图像(表现)以及人们用多少时间来看电视(行为)的时候,应该补充进行一种研究,即文化消费者在这段时间里用这些图像都‘制作’(makes)或者‘干’(does)了些什么。同样要研究的还有消费者对城市空间(urban space)、从超级市场买来的商品、报纸传播的故事和传奇等等商品的使用(use)”(de Certeau,1984:xii)。
德塞图以独特的视角理解消费活动,他写道,与规范合理的、既扩张又集中的、喧闹的、引人注目的生产相对,还有另外一种生产,被称为“消费”。后者是遮遮掩掩的、四处分散的,不过它在所有地方都暗示着自己的存在,静静地、几乎察觉不到,因为它不通过产品显示自己,而是通过使用产品的方式来显示自己,这些产品则是由主导经济秩序强加的。这种 “生产”,是消费者的创造力得以施展的空间,也是消费者对于统辖性的商品生产的抵制。不过,消费者的生产并没有自己固定的产品,它也不是用自己的产品来证明自己的“生产”,相反,这个证明来自于消费者如何使用支配性的经济秩序提供给他的那些产品,通过“权宜之计”(making-do)、“拼贴能力”(bricolage)等战术来从事自己的“生产”。

权宜之计的方式多到数不清,就像狐狸般狡猾。工作与休闲的界线不再明确划分,并且彼此补充与再现。但是根据两者所区分的行为仍是必须的,它们与行动的形式(modalities of action)、实践的惯例(formalities of practices)相关联。工作与休闲的界线与边境随时被监视着,例如不同的时间、地点与行动的方式等。同样,他认为,消费者也会通过此类抵制战术,重新控制了消费的方式;工业产品不再是必须由消费者原模原样接受下来,中规中矩地按照说明书来使用的物件,而成为了消费者手上的某种生产资料。消费者有充分的权力对产品进行改装、改制、组合,来达到自己的使用目的和消费意图。德塞图认为,居住、晃悠、说话、阅读、采购以及烹饪,都是制造出这种战术诡计和惊奇效果的活动。

对于德塞图而言,消费不是在产品中现身,而是在使用的过程中出现,它可经由它的花招、挪用、隐密的性质、充满行动力、不可见等特征被指认出来。他指出:“消费者活动在由专家统治、建构、书写和操作的空间,他们的轨道是穿越空间的道路,就像随心所欲的句子,有些部分无法识别。虽然他们使用的是现有语言中的词汇(来自电视、报纸、超市或博物馆的陈列品),虽然他们仍然遵守规定的语法形式(进度表的时间模式、空间性的词形变化顺序等等),消费者的轨道描绘出了另类兴趣与欲望的策略,既不受其成长于其中的体系的制约,也不被它俘获”(de Certeau,1984: xiii)。例如小孩子在作业簿上乱涂鸦,即使因此而受到惩罚,他们仍然认为自己以一个作者的方式,在作业簿上建立了一个属于他的空间,间接宣示了他存在的事实。透过消费可引起社会的倒转,如被西班牙殖民的印地安土著,在消费过程中保持了他们的不同,因为“印第安人虽然顺从甚至同意了西班牙人的征眼,对强加给他们的风习、符号、法律,却常常做出完全不同于殖民者的理解”(de Certeau,1984: xiii)。所以,德塞图认为,“弱者”对“强者”的胜利(无论强力是有权有势的人物,还是事物的暴力或强加的秩序等等)、聪明的伎俩、知道怎样成功地逃避、“猎人的狡猾”、花招、多重伪装、快乐的发现,这是一种令人喜悦的、充满诗意的战争艺术(poetic as well as warlike)(de Certeau,1984: xix)。

米歇尔·德塞图的社会学强调普通人以自己的方式使用消费社会的自由,并且自己“创造”了日常生活。他认为“消费者的这些做法和用法构成了一个反规训的网络”(de Certeau,1984:xv),弱势者在用这种战术为自己创造空间的同时,他们在使用占统治地位的社会秩序的时候,意识到了它的权力,对此他们无力反抗,他们避让但不逃离(they escaped it without leaving it),并通过“消费”将自己的差异性迂回渗透于其中(de Certeau,1984:xiii)。也就是说,弱势者的反抗不是那种激进的革命或是全盘的推翻,而是那种微小的,即身的抵抗,是不需要离开权力体系就可以进行的,意即“避让但不逃离”。这种抵抗需要藉助行动者的即席创造力、或是拼贴能力(bricolage),而这种即席能力则必须在日常生活中获得实践,日常生活这个习以为常概念因而成为严肃的议题。就德塞图而言举凡行走、阅读、聊天、逛街、煮菜、饮食等都是日常生活可以操作的场域,这种以日常生活为素材进行的颠覆工作,就是德塞图说的“权宜之计”。①

(四) 重要概念之四:无言的生产(silent production)

在现代社会,传媒无空不入,人们无往不在符号之网中。从某种意义上说,社会上的“一般人”只有选择哪一种媒体去阅读和怎么阅读的问题,而没有办法越过媒体直接去把握事实的真相。因此,传媒在一定程度上左右着人们对世界的认知和评价。这一事实,就给信息制造者和渠道控制者无限的想象,他们总试图控制信息生产与传播的过程,选择发布有利于自己的信息而过滤阻挡负面信息。无论是民主社会还是专制社会,都有同样的动机,只是专制体制因没有其他制衡而表现得更为直接露骨罢了。

即便如此,“一般人”仍然有相对自由活动的空间,因为他们可以通过选择、拒绝、改写乃至颠覆等手段来干扰宰制者试图掌控的信息传播秩序。为分析这种机理,德塞图将文化的生产(production)与消费(consumption)置换成一种书写(writing)与阅读(reading)之关系。他引用房客与其所租公寓的关系来进一步说明“阅读”的行为是一种将“生产者/作者”的场所转变为“消费者/读者”之空间的作法。他写道:

这种(在读者的世界与作者的场所之间的——引者注)转变使得文本(文字)就像是一个出租的公寓一样具有可居性。过客通过暂时借住把个人的财产融入这个空间。房客用他们的行动与记忆来装置公寓,使它发生显著的变化。就像演说者一样,在他们的讯息中注入了母语与乡音,通过他们拥有的各种惯用的措词(turns of phrase)以及他们自身的历史等……。(de Certeau,1984:xxi)

德塞图认为,通常认知到的书写是制造文本,阅读就是被动地接受文本,这种观点是片面的,因为“文本只有通过读者才具有意义,且会随读者而变化;文本的编码要适应它无法掌控的读者的意见。文本之所以成为文本,是依存于它与外在读者之关系的”(de Certeau,1984:170)。他指出,“阅读”的活动不是被动的,读者在阅读过程进行的“无言的生产” (silent production)可能是“在书页上漂流而过的想法;受到阅读者漫游的眼睛影响所产生的文本质变;对某些话语即兴或期待中的意义;‘无言的生产’以短暂的舞姿在书写的空间中轻跃而过”(de Certeau,1984:xxi)。

可见,对德塞图而言,“阅读”乃是一个人逐渐地潜入他者的文本中所选择与挪用的花招,读者在他人的文本中加入愉悦和挪用的策略:他侵犯文本,进入它,像体内的咕噜声一样,在文本中分为数个自我。其结果是,“话语变成无言的历史之出口或产品。‘可读的’将自己转变成‘值得记忆的’;书写的单薄平面变成一层层的运动,一种多元空间的游戏。而‘读者的’不同世界不知不觉地潜入作者的场所”(de Certeau,1984:xxi)。

德塞图还使用了“二次生产”(secondary production)这一概念来表征消费蕴含的行动(de Certeau,1984:xiii)。他指出,作为一个文化产品的“二次生产”者,人们具有重新组织、解释编码的“创造力”,这正是“一般人”在使用文化精英生产和政治权力主导的秩序中,透过自身的“使用之道”(ways of using)所自产的文化。这种文化或者信息的“二次生产”活动几乎无处不在。

三、德塞图理论的意义与局限

皮埃尔·布迪厄曾经指出:“社会学家和历史学家的职责在于对社会的运作进行科学分析。法国一位科学哲学家加斯东·巴什拉说过:‘科学必须发掘隐秘’,这就是说,既然有一个研究社会的科学,它就不可避免地要发掘隐秘,特别是统治者不愿看到被揭露的隐秘”(布迪厄、哈克,1996:53)。要截获和破解这样的隐秘或社会生活的密码,就迫使人们由宏观的结构(当然,这并不意味着要否定宏观的社会结构)分析转向德塞图所说的“微型实践”(minor practice)分析,即一种构成社会生活基础的社会过程。毕竟,社会各种表演和运动机理就“隐秘”在后台的策划和掌控之中。

(一)德塞图理论的意义

约翰·费斯克(John Fiske)借用德塞图的理论,对通俗报刊,对麦当娜、电脑游戏等流行文化现象进行了深入的研究。他认为,文化工业只能制造文化的文本“库存”或文化资源,而大众则在生产自身的大众文化的持续过程中,对之加以使用或者拒绝。大众并非被动无助、无分辨能力的“文化瘾君子”,“它总是在宰制与被宰制之间,在权力以及对权力所进行的各种形式的抵抗和规避之间,在军事战略与游击战术之间,显露出持续斗争的痕迹”(费斯克,2001b:25)。他认为,受众是“以主动的行动者(agents)而非屈从式主体的方式,在各种社会范畴间穿梭往来的”(费斯克,2001a:30),他们能够按照自己的经验来解读文本,生产出自己的意义,能够“在已有的文化知识与文本之间建立联系”(费斯克,2001b:204)。费斯克在研究中还发现,受众不只是在做着抵制性的解读,他们在再生产文本意义的同时还能获得快感。因为一般人发现,在统治者主宰的信息传播场域,他们仍然可以利用主宰者提供的材料,临场发挥各种“权宜之计”:或坚守己见、或反抗、或独立、或与主流意识形态讨价还价。约翰·费斯克将逃避与抵制诸如此类的解码能动性称为大众文化文本阅读中的意义和快感的生产。

如果我们以德塞图的理论关照中国现实,就会发现,中国大陆的信息消费者们更有创造性,因为人们不仅能对官方提供的文化产品的编码进行改造,甚至还会透过媒体提供的文本进行反向解读,即通过报纸的版式结构与语言表达读出一些媒体隐而不宣的事实——如林彪出事了(这一信息被严禁传播);人们还可以透过媒体强化“加强统一领导”之类的信息读出领导阶层可能存在着权力之争这一事实;人们甚至可以从官方发布的“少数不明真相的民众”之类的表达中,读出官方在相关事件上存在着信息封锁等问题……如此等等,都是一种反向解读策略。这一解读术看似无奈,但多少也反映出在一个信息不公开的社会中,人们并非完全逆来顺受,他们也能逐渐创造出相应的抵抗术。官方媒体对某些社会群体事件的报道,往往一开始就以“真理性”的方式宣判对方暴行(atrocity)的“罪恶”(evil),藉此合理化国家的社会控制(Bromley et al.,1979:43)。毕竟任何政治斗争基本上都涉及到“对社会世界的再现”问题,而“再现”是可以用不同的方式表达与建构的(Bourdieu,1985:723-726)。象征权力(symbolic power)是建构社会实在的重要原则(Bourdieu,1977:165),所以,一切政权实体都会凭借象征权力来建构和维系其统治关系。但如果这种象征权力是基于一种对暴力的“误认”,那就会变成“象征暴力”(symbolic violence)了(Bourdieu,1991:170,209-210)。因此,作为社会中无法掌控信息传播主导地位的“一般人”,就只能以一种类似于霍尔的编码/解码理论所揭示的那样,利用掌控者提供的材料进行再创造性的解码,以求在信息传播场域内发动小规模的游击战术,干扰既有的传播秩序。用德塞图的话来说,就是人们会透过每日生活实践,反过来操弄这些限制,开创出自主性的行动空间,虽然人们并未真正离开这个受宰制的社会环境。

在德塞图看来,叙事不再是一种尽可能寻求逼近“真实”的再现,而是透过叙述历史而制造一个虚构空间:它从真实离开,假装逃离此刻。它是一种脱离真实的妙计,同时也是一种“说的艺术”(an art of saying),而这种说的艺术实质正是思考和操作的艺术(de Certeau,1984:79)。中国新闻从业者在日常生活中就逐渐摸索出了一套相应的“说的艺术”。潘忠党等曾借用德塞图的“日常生活实践”理论分析中国大陆记者和媒体工作者如何根据其所处的具体语境进行挪用和重构。他们发现,新闻从业者在日常实践中有选择地使用不同的话语资源和技巧,以规避、吸纳和抵制官方的权力控制,用官方辞令来正当化自己想做的事,例如(1)用党八股来论证媒介上马的项目;(2)赋予过时的宣传路线(群众路线)以新意,并融入市场和专业主义的逻辑(如市场调查),以及(3)顺着政治气氛讲话,同时积极地从其中表达的义理中寻找市场根据(Pan & Lu, 2003)。这些策略看情况应变,很不稳定,是“弱者的武器”,但也可使他们与权力对抗时赢得一些小胜利。①

(二)德塞图理论的局限

舒茨认为,日常的生活世界的基础虽然没有被验证,但是它并非绝对同质和僵死不变的,而是包含着客观的能动构造过程,各种观念意识相互交错影响,并且构造着社会世界的普遍生活意义(尹树广,2003)。德塞图的研究再次证实了舒茨观点。他的分析告诉我们,日常生活是介入、挪用权力的方式。日常生活虽然处于绝对权力的压制之下,但是它却没有被这种权力挤压成为索然乏味的单面体。在日常实践中,生活并不单一。因为在日常生活的舞台上,既存在着支配性的力量,又存在着对这种支配力量的反制;压制者和被压制者及反压制者都在这个场所中出现;日常生活在很大程度上就是一场持续的、变动的、围绕权力对比的实践运作。这一分析确实很有启发性,但问题也恰存于此。

其一,德塞图未能揭示不同社会的弱势者的反抗意识与战术是否存在差异。几年前,胡文海案曾震惊国人。据报道,2001年10月26,山西农民胡文海在3个小时左右枪杀14人,伤3人。从案例审理的结果看,胡文海杀人虽然 “罪大恶极”,但似乎有些“逼不得已”的理由。他曾试图用正常的方式解决问题:和“121名党员、干部和村民签名,举报8个月”,非但没有结果甚至还横遭“冷漠与白眼”。胡陈述其杀人的缘由时说:“近年来,历任村干部贪污行贿、欺压百姓……我多次和村民向有关部门检举反映都石沉大海,公安、纪检、检察、省、市、区的官老爷们给尽了我们冷漠与白眼……可是,我们到那里去说理呢?谁又为我们做主呢……我只有以暴制暴了,我只能自己来维护老百姓的利益了”。胡挥枪击杀的对象皆被其认作是“贪官”及其家属,在胡的看来,这些人是恶极当戮者。① 此类弱者的反抗,在中国是有传统的,被逼上梁山的农民反抗甚至成为千古传说。

德塞图研究的重心的是那些类似于斯科特“隐藏的脚本”的反抗行为,而不是此类公开的反抗,不过胡文海事件让我不得不产生如下追问,即一个信息被严密封锁、民众经济与教育水平不高的社会和一个信息相对开放、经济和文化水平比较高的社会相比,“一般人”的反抗意识和能力是否会有很大的差异?德塞图没有给出对这一问题的明确答案,虽然他也提到使产品得以重复使用的程序被一种强制性的语言连接在一起,此外,程序的运作还受到社会条件和权力关系的制约。他说,面对电视上的画面,“移居来的劳动者并不具有和普通市民一样的批判或创造的自由空间。在相同的领域,他获得的各种信息,经济条件和补偿都更少,这增加了欺骗、幻想和嘲笑”(de Certeau,1984:xvii)。我还想知道的是,如果差异存在,那么,在一个“批判或创造的自由空间”不大的社会里,“一般人”在其日常生活实践中是否会有清楚的反抗意识?他们是否因为被蒙蔽而无反抗意识?或者就算有反抗意识,他们又将以怎样的方式反抗呢?这应该是一个更值得关注的问题。可惜,德塞图并没有对此展开分析。

其二,德塞图未能揭示日常性反抗是否或者在怎样的情况下将转变成正式公开的冲突。“哪里有压迫,哪里就有反抗”是中国人最熟悉的一句话。弱者的“日常反抗”显然是因为有“日常镇压”存在着,换言之,日常镇压的有效性证明了日常反抗的合法性。

有学者曾经指责农民是“由宁愿贫困的人组成的亚文化群体”、是“宁愿选择闲暇而不愿做额外工作以增加生产的游手好闲者”和“无效率地使用其所支配之资源的落后与保守分子”(转引自秦晖,1996:18-19)。这样的指责,其实从根本上否认了农民的日常生活中的政治谋略。秦晖教授通过对中国农民日常生活实践的考察,对以上观点进行了批判。他认为:“即便农民有追求闲暇的心理动机,也很难把它称之为‘农民的非理性’”。(秦晖,1996: 26)我相信,人们选择怎样的日常生活形态,选择以日常的反抗抵抗日常压制还是采取公开的正式冲突来反击,是基于他们长期在日常生活中探索出来的计算术,这是弱者具有的一种日常生活政治智慧。日常反抗战术之形成当是他们在充分考量了镇压严酷性之后所采取的一种妥协性的方案。但这也意味着,日常反抗是有可能发展成“非常反抗”——即那种类似于胡文海式的个体式的反击。如果这种转变是一种可测量的事实,那么,其转变的机理是什么?这种转变是否可以通过日常生活中的反抗得到某种启示?在我看来,这也是德塞图存而未决的一个重要问题。

其三,德塞图高估了弱势者抵抗的力量。在传媒主导的信息社会,信息和符号的生产和流通已经成为控制生产、工作和消费的关键,谁控制了信息网络,谁就控制了社会权力。“符号权力是建构现实的权力,是朝向建构认知秩序的权力”(布迪厄,1999)。符号权力将支配关系的社会属性转变为自然属性(Bourdieu,1991:163-170)。这意味着现代政权不得不借助语言策略来维系其合法性,他们往往将赤裸的控制关系乔装为一种“委婉表达”(euphemization)(Bourdieu, 1991: 84-85),因此,弱者的反抗首先得撕开这层伪装。

面对体制强大的压迫性力量,面对那些以各种仪式和名义施加到他们身上的形形色色礼仪、律法、规则、权力和话语,作为弱者的“一般人”除了承受外似乎别无选择,因为他们无法逃离权力编织的监控之网,但这并不意味着他们的思想和行为就会因此而同质化、均质化。德塞图的日常生活实践理论,否定了既定秩序会强加给大众以被动身份的必然性,他还具体揭示了在各种消费实践中,消费者如何利用既有的资源和材料,在使用过程中颠倒其功能,生产出符合自己利益的实践,并通过这种消费实践挑战既定的社会和文化秩序。因为人们可以凭自己小规模游击战术的行动方式,偷袭、盗猎此类体制,从而在局部缓解那几乎在话语意义上无所不在的压迫性。这种弱者的抵抗和狙击的艺术,是数不胜数的微观意义上的重组与挪用的艺术,如“居住的艺术”(自行设计、修改生活空间的可能性)、如“烹饪的艺术”(日常技艺可以将种种营养转化成关乎身体以及身体之记忆的一种语言)以及“交谈的艺术”(交谈者在社会语言学的意义上,挪用、再挪用语言本身的权力)等等。但消费者的此类挑战无外乎“言语偷袭”、学院内造反、体制内部抵抗等微型抵抗活动。此类抵抗,对宰制者来说,力量是微不足道的。

其四,德塞图对弱势者抵抗的成效过于乐观。在“强者”建立的秩序内施展各种抵抗艺术,这是一场战争,但却充满诗意。显然,德塞图的理论是相当乐观的。游击战和灵活策略确能赢得小胜利,但这些策略能否制度化,以抗衡统治意识?李金铨在评论潘忠党的文章时说,“我觉得,它们多半会被主流结构吸收、削弱、以至击败,因此夸大受众的主体性而忽视结构的控制恐怕只见树不见林;那些小胜利流於短暂、自恋和逃避,并不能改变、抵抗或颠覆深层的支配”(李金铨,2002)。郭于华在评论斯科特的著作时也认为,“隐藏的文本”因其伪装性即以表面的顺从代替实际的反抗而有可能反而强化了统治权力,“弱者的武器”在上述扭曲的反抗逻辑中也有可能反而变成强者的工具(郭于华,2002)。就像约翰·斯道雷(John Storey)批评费斯克时所言:“费斯克这种新修正主义是文化研究发展的最新阶段:其主题是快乐、授权、抵抗和大众鉴别,他代表着一种‘从更具批判力的立场的退却’的阶段。用政治术语来说而且说得好听一点,它是消费者权威’的自由主义观点的一种不加批判的回音;说得苛刻一点,它与占优势的‘自由市场经济’意识形态一唱一和”(斯道雷,2001:298)。吉特林教授的评论则更严厉,他说,民粹式的文化主义者和后现代主义者用幻想的文化政治代替制度性强有力的社会运动,不啻掩饰自己的政治无能(Gitlin,1997;李金铨,2002)。

不过,就像詹姆斯·斯科特在《弱者的武器》①前言中所揭示的那样,贯穿于大部分历史过程的大多数从属阶级极少能从事公开的、有组织的政治行动,那对他们来说过于奢侈。换言之,这类运动即使不是自取灭亡,也是过于危险的(Scott,1985)。众所周知,现代政治实休,尤其是专制体制,宰制力量相当强大,其监督的力量已渗透到了社会的每一个角落,连微型的社会抵抗往往也会被扼杀于摇篮之中。加之,现代监控技术的发展,更加强化了“圆型监狱”的监督功能,真可谓“我向往自由,却无处不在枷锁之中”了。所以我认为,虽然德塞图的理论与其他许多法国学者的一样,更多地只有象征的世界意义,但过于苛求亦不公正。因为,当弱者的反抗注定要付出惨重代价时,适当地在统治者的空间施展游击战术不得不说是一种不得已的选择。这种微型的社会抵抗活动,只要把握得当,是有可能动摇权势者的地位,或者至少可以部分改善弱势者的存在状况的。弱者只要在日常生活中坚守一种反抗的意识,社会进步就有希望。可怕的是弱者因为迷入权力者设置的各种圈套而泯灭了反抗意识,如此,社会就丧失了改变的内在动力。更何况,保持一种相对乐观的心态,对行走于街头的“一般人”来说,也未必不是件好事。从这一意义上说,德塞图的理论是有积极意义的。

四、总 结

在《日常生活实践》序言中,德塞图这样陈述自己的研究目的:

这篇文章是对使用者的使用方式所做的进一步研究的一部分,使用者一般都被认为是被动的,受既有规则的支配。我的目的与其说是讨论这个难以把握的基本问题,不如说是使问题的讨论成为可能,换句话说,通过提问和假设,为以后的研究指出一条道路。如果能使日常实践——“运作方式”(ways of operating)或做事的方式——不再仅仅被视为社会活动的模糊的背景,如果一系列的理论性问题、方法、概念和视角,通过进入这一模糊的背景,能够得到表述,那我的目的就达到了。(de Certeau,1984:xi)

在我看来,德塞图的目的已经达到了,他为我们提供了一个好的研究视角——进入日常生活实践的场域去分析和建构理论,而不是像站在高楼上俯瞰街上的行人那样去观察和建构研究文本。因为,研究者只有俯下身去,才能倾听到人群中那些没有说出来但是可以觉察的意识和不满。

任何巨大的社会结构性变化,一定起始于细微之事,在沉默中爆发,于无声处听惊雷,似乎令人诧异,但因果在焉。诚如詹姆斯·斯科特所言:“犹如无数的珊瑚虫形成了杂乱无章的珊瑚礁,无数个体的不服从与逃避行为也形成了自身的政治或经济堡礁……当国家的航船搁浅在礁石上时,人们通常仅仅关注船只失事本身;他们没有注意到,正是大量微不足道的行为才是造成失事的原因”(Scott,1985:36)。只是若想洞察日常生活的细微变化过程,非得进入日常生活场域去探查不可,而这正是德塞图的魅力所在。美国乔治亚大学教授雷诺·博格(Ronald Bogue)认为德塞图的《日常生活实践》应该被视为一部非常成功的著作,他承认德塞图理论内涵的丰富内容,对他有极大的冲击力(Bogue,1986),对此我颇有同感。

May 23
On the Curatorship
论策展

作者: Boris Groys
翻译:杜可柯


策展人的工作是把艺术品放入展览空间。他和艺术家的不同之处在于艺术家拥有将之前未获得艺术品地位的物体变成艺术品的特权。在这种情况下,非艺术品正是通过被放到展览空间获取了艺术品的地位。杜尚把小便器拿出来展示,这时的他不是策展人,而是艺术家,因为他把小便器放到展览框架下展示的决定使小便器变成了艺术品。策展人没有这样的机会。策展人当然可以展示小便器,但他只能展示杜尚的小便器——也就是说,已经获得艺术品地位的小便器。策展人也可以展示一个没有签名、未被承认为艺术品的小便器,但这样的话,他所展示之物就只能用来说明某个时期欧洲设计的风格,为正式展出的艺术品提供“语境”,或完成其他附属使命。这个小便器绝对不可能获得艺术品的地位——展览结束后,它会回到原来的地方,而不能进入美术馆收藏。策展人可以展示,但他没有通过展示行为把非艺术变成艺术的点金魔力。按照目前通行的文化惯例,这种魔力只属于艺术家。

但事实并非从来如此。最初,艺术之所以成为艺术是由策展人,而不是艺术家决定的。第一批美术馆诞生于十九世纪初,经过整个十九世纪一百年的革命、战争、帝国主义侵略和对非欧洲文化的掠夺逐渐成熟。之前用于各类宗教仪式,装点掌权人士房间或展现个人财富的“美丽的”实用物品被收集到一起,并作为艺术品展示——即去除了功能性、独立的纯粹沉思对象。管理这些美术馆的策展人通过对传统宗教或权力偶像圣物的破坏“创造”了艺术,把这些象征性的偶像符号削减为单纯的艺术作品。艺术最初就“只是”艺术。这种如此所是的艺术品概念根植于欧洲启蒙运动传统。启蒙运动将所有宗教偶像通通视为“世俗之物”——艺术只是美丽的东西,只是艺术品。那么接下来的问题就是,为什么策展人会失去这种通过展览行为创造艺术的力量,为什么这种力量现在移交到了艺术家手里?

答案显而易见:杜尚展示小便器并不是像以前美术馆策展人所做的那样在破坏一个神圣偶像的价值;相反,他将一件批量生产的日常用品提升到了艺术品的位置。这样一来,展览在象征经济中的角色发生了改变。之前是借去除圣物的价值来生产艺术;如今是赋予俗物以价值来创造艺术。最早的偶像破坏变成偶像狂热(或图像狂热)。但这一象征经济图景中的转变早在十九世纪就已在当时的策展人和艺评家努力下启动。

每个展览都通过按照某一特定顺序引导观众观看来讲述故事;展览空间始终是一个叙述空间。传统意义上的美术馆讲述了艺术兴起以及后来取得胜利的故事。单件作品按年份记录这个故事——借此它们失去了之前的宗教或代表意义,转而获得新生。一旦美术馆成为新的膜拜之地,艺术家就开始专门针对美术馆工作:我们不再需要削减具有历史意义物品的价值以使其成为艺术。相反,全新的日常俗物开始排队要求被承认为艺术品,因为据说它们包含着艺术价值。这些物品没有前史;它们从未经过宗教或权力的合法化,至多只能将其视为“简单日常生活”的标志,价值也不确定。因此,它们被写入艺术史就意味着价值的赋予,而非消除。所以,美术馆也就从启蒙运动时期的偶像破坏之地变成浪漫的偶像狂热场所。把一个物品作为艺术品展示不再是对原物的亵渎,而是对其的圣化。当杜尚明确无误地让我们看到把普通物品标上艺术标签从而为原物添上光环的偶像狂热机制时,他不过是把这一转变引向其最终结论而已。

这些年来,现代艺术家开始强调艺术完全的独立性,不仅独立于其神圣的前历史,也独立于艺术史之外,因为任何将图像纳入故事的行为,任何为了阐明特定叙事对图像的挪用都是偶像破坏性质的,即便这个故事讲的是图像的胜利、转变或神化。按照现代艺术的传统,图像必须能为自己说话;必须能立即说服在它面前默默沉思的观众相信其自身价值。展示作品的环境应该缩减到白墙加上良好的照明就行。就连最肯定的话语、对作品最有利的展示都被认为是扭曲了艺术品本身的含义。结果,即便在杜尚之后,把任何物品当作艺术品展示的做法仍然暧昧性十足,既具备偶像狂热特质,又带有偶像破坏色彩。

策展人不得不为艺术作品寻找位置,提供背景,铺设叙事,从而也就导致了作品的相对化。因此,现代艺术家开始谴责策展人,因为策展人的角色被认为是代表了展览实践中黑暗、危险、偶像破坏的一面,对于通过展示创造艺术的艺术家来说,无异于具有破坏力的幽灵:美术馆常常被比作墓地,策展人就是入殓师。借助此类伪装成机构批判的攻击,艺术家成功地赢得了公众的支持,因为人民大众不熟悉艺术史,甚至连听都不想听。公众希望直接面对单件作品,接受它们未经中介调和的冲击。公众坚信单件艺术作品具有独立的意义,而且认为这个意义就摆在他们眼前。策展人所做的所有中介工作都值得怀疑:他被看作是站在艺术作品与观众之间的那个人,偷偷操控着观众对作品的认知,意在卸除公众的权力。这就是为什么在大众眼里,艺术市场比美术馆更有趣。在市场上流通的艺术作品被单独隔离出来,去掉语境,没有经过任何策划,所以有机会更加纯粹地展现自身内在价值。结果,艺术市场成为了马克思所谓商品拜物教的极端例证,也就是说人人都相信价值内在于物品本身,价值是物品固有的属性。由此开启了策展人的苦难岁月——现代艺术的时代。尽管如此,策展人还是通过将这种趋势国际化安然度过了他们的贬黜期。

时至今日,我们仍然听到很多策展人说他们只有一个目标,那就是为单件作品提供最有利的展示环境。换句话说,最好的策展就是零策展或非策展。从这个角度来看,最好的解决方式是不对艺术品进行任何干涉,使观众能直接面对作品。然而,就此目标而言,哪怕久负盛名的白立方也有不尽人意之处。观众常常得到下述建议:把自己完全从作品所在的空间环境里抽离出来,全身心投入到沉思中,忘了世界,也忘了自己。只有在这种超越任何策划行为的条件下,观众与艺术品的接触才被认为是真实而且成功的。但另一个不争的事实是,如果艺术品不被展示,这种沉思也无从发生。吉奥乔•阿甘本曾经写道:“图像是一种存在,其本质是表象、可见性或外观。”但这一有关艺术品本质的定义并不足以保证某件具体作品的可见性。事实上,一件艺术作品无法仅凭自身定义展现自身并使观众进入沉思;它缺少必要的活力、能量和健康。艺术作品看上去似乎真是病恹恹地无助——观众必须被引导到作品面前,就像医护工作者引导看望的人来到病人的病床前一样。实际上,“策展人”(curator)与“治疗”(cure)在词源上相关并非巧合。策展就是治疗。策展的过程疗救了图像的无力症,治愈了它无力展现自身的痼疾。艺术品需要外在的帮助,需要借助展览和策展人变得可见。让害了病的图像恢复健康,让图像真正呈现并以最好的状态呈现,有如此效力的良药就是展览。就这方面而言,既然图像狂热依赖于看上去健康强壮的图像,那么策展实践在某种程度上就是图像狂热症的仆从。

但同时,策展活动对图像狂热症也有破坏作用,因为其治疗的人工痕迹不可能从观众眼前完全抹去。就此而言,尽管总体设计带有图像狂热倾向,策展工作仍然在无意间保持了偶像破坏之力。的确,策展是一种附加或一种“药”(pharmacon,按德里达用法[有“是药三分毒”的意思]),在治疗图像的同时也为图像带来疾患。策展和普遍意义上的艺术一样,不可避免地同时具有偶像(图像)狂热和偶像(图像)破坏两种倾向。但这一断言提出了一个问题:什么才是正确的策展实践?既然策展活动无法彻底隐蔽自身,策展的主要目标就必须是通过把策展工作变得直接可见,让自身视觉化。实际上,艺术就是由视觉化的意志构成并驱动。置身于艺术语境内部的策展实践不可能回避可见性的逻辑。策展工作的视觉化要求同时调动其偶像破坏的潜能。当然,当代偶像破坏行动的主要目标可以也应当是艺术自身,而不是宗教偶像。通过把艺术品放入一个受到控制的环境,放入由其他经过精心挑选的物品所构成的背景,最重要的是将其植入某段具体的叙事,策展人做出的是一个偶像破坏的姿态。如果这一姿态足够明了,策展工作就回到了其世俗的起点,经受住艺术向艺术宗教转变的考验,成为一种艺术无神论的表达。艺术物神化浪潮的发生地在美术馆之外,也就是说在策展人传统地盘之外。如今艺术品变成受人崇拜的偶像,不是因为在美术馆的展览,而是因为在艺术市场和大众媒体中的流通。在这种情况下,对艺术品的策划标志着向历史回归,把独立自足的艺术作品变回一种图示——这种图示的价值不内在于自身,而外在于一种历史叙事。

奥尔罕•帕慕克的小说《我的名字叫红》讲述了一群希望在一个偶像破坏的文化(十六世纪的土耳其)中为艺术谋求一席之地的艺术家的故事。这些细密画师受掌权人士委托,为书籍制作插画;之后这些书便进入政府或私人收藏。画师们不仅不断遭到希望禁止一切图像的激进伊斯兰教(偶像破坏)支持者迫害,还要跟文艺复兴时期的西方画家(主要是威尼斯画家)竞争,后者公开表明了他们对图像的热爱。但小说的主人公们并不赞同这种图像狂热,因为他们不相信图像具有独立性。所以,他们努力尝试找到一种方法,即能忠实于偶像破坏的立场,又不致取消艺术的领地。书中一位土耳其苏丹关于艺术的理论实际为当代策展实践提出了绝佳的建议:

脱离故事的插图最终会变成一个虚假的偶像。因为我们不可能相信一个缺席的故事,所以自然就会开始相信图像本身。这和古时候人们在中央神殿进行的偶像崇拜没什么两样,后来我们背负着安拉的祝福与和平的先知下令将其毁灭⋯⋯如果我相信(上天禁止)这些不信教者所做的一切,相信先知耶稣就是安拉本身⋯⋯只有那时,我才可能接受对人类形象纤毫毕现的描绘以及对此类图像的展示。你应该明白,最终,我们将开始不假思索地崇拜挂在墙上的任何图像,不是吗?

强烈的偶像破坏倾向和潮流在基督教西方自然也能找到,尤其是二十世纪现代艺术。的确,大部分现代艺术都是借由偶像破坏诞生的。实际上,前卫艺术以图像的受难代替了基督教中受难的图像。前卫艺术让传统绘画经受了各种折磨,令人首先想到中世纪绘画中圣徒接受的磨难。因此,图像在象征层面和实际层面上被锯断、切割、粉碎、钻孔、刺穿、拖进尘土,饱受嘲弄。历史上的前卫派反复使用偶像破坏的语言也就不足为奇:前卫艺术家说要拆毁传统,打破常规,破坏他们的艺术遗产,消灭一切旧价值。此处的偶像破坏姿态是一种艺术手段,与其说是为了消灭旧偶像,不如说是为了生产新图像——或者新符号和新偶像。我们偶像破坏的想象力经过基督教传统长期打磨,会毫不犹豫地从失败的图像中读取胜利,正如十字架上的基督这一图像所描绘的那样。实际上,此处的失败从一开始就是胜利。把偶像破坏作为一种生产模式让现代艺术获益匪浅。

的确,通观整个现代主义时期,无论哪个具有偶像破坏性质的图像,只要做出来挂上墙,或进入展览空间,都会变成另一个偶像。原因再清楚不过:现代艺术花了特别大的心思在反抗图像的解说和叙事功能上。这种反抗的结果映证了苏丹的预言。现代艺术希望去除所有外在杂质,对图像进行提纯,使图像自立自足——但这样做不过是巩固了占主导地位的图像狂热症。于是,偶像破坏屈从于偶像狂热:图像象征性的受难只不过加强了我们对它的信仰。

苏丹提出的更温和的偶像破坏策略——让图像回归图示——实际更有效。至少从马格利特以来,我们就已经知道,当我们看到烟斗的图像时,我们看的不是一支真正的烟斗,而是再现的图像。烟斗本身并不在场;相反,图像描绘了它的缺席。尽管如此,我们看一件艺术作品时,仍然倾向于相信眼前的东西就直接是“艺术”。我们把艺术品看作艺术的化身。艺术与非艺术的著名区分基本上被理解为艺术栖身并驱动的物品与艺术缺席的物品之间的区别。就这样,艺术作品变成了艺术的偶像,和宗教图像被认为是神栖居或驱动之物是一个道理。

另一方面,艺术无神论则意味着不把艺术作品看成艺术的化身,而只是艺术的记录、说明或能指。它们可以指涉艺术,但本身并不是艺术。自上世纪六十年代以来,许多艺术家都多多少少践行了这种策略。艺术项目、行为和行动经常被记录,再通过这一记录进入展览空间和美术馆展示。但这种记录文献仅仅指涉艺术,自身并不成其为艺术。此类文献常出现在艺术装置的框架下,旨在讲述某个项目或行动。按照传统手法制作的绘画、艺术品、照片或录像也可以放进这样的装置。这时候,艺术品失去了之前的艺术地位,而变成了文献,变成装置所讲述故事的图示说明。我们可以说,今天的艺术观众越来越频繁地遇到艺术文献,这些文献提供有关艺术作品(无论是艺术项目还是艺术行动)的信息,同时也强调了艺术作品的不在场。

但就连图示性和叙事性也已成功地进入了艺术殿堂,可是这并不意味着艺术无神论自动取得了胜利。即便艺术家失去了信仰,他“点石成金”的魔力并未随之消失,就好比天主教牧师失去信仰并不会使他所主持的宗教仪式失效。与此同时,装置本身被赋予了艺术的地位:装置已成为一种众人接受的艺术形式,而且在当代艺术中扮演着日趋重要的角色。所以,单个图像和物品丢掉的独立地位被整个装置给全盘赚了回来。1973年,马塞尔•布达埃尔(Marcel Broodthaers)在杜塞尔多夫美术馆展出他的《现代美术馆,鹰之部》时,在装置里每个物品旁边都加上了“这不是一件艺术品”的标签。但整个装置却合情合理地作为艺术品成立。

此处,在当代艺术领域日益重要的独立策展人开始发挥作用。说到底,独立策展人做的事就是当代艺术家做的事。独立策展人全世界到处跑,组织可与艺术装置相比的展览——两者具有可比性是因为这些展览是个体策划项目、决定和行动的结果。在这些展览/装置中呈现的艺术作品起到了记录一个策展项目的作用。但这些策展项目绝不患图像狂热症;它们不以颂扬图像的独立价值为目标。

2003年,第五十届威尼斯双年展上由Molly Nesbit, Hans- Ulrich Obrist和Rirkrit Tiravanija共同策划的“乌托邦站”便是很好一例。围绕这个项目的批评和公共讨论主要强调了乌托邦这一概念是否仍然具有相关性;策展人提出的乌托邦理想是否真应被认为如此等问题。但对我来说,一个带有明显偶像破坏倾向的策展项目能够进入历史最悠久的国际艺术大展这一事实似乎比上述考量更加重要。说它带有偶像破坏倾向是因为展览把艺术品当成图示和文献来用,用以寻找一个社会乌托邦,而没有强调作品的独立价值。这种方式与俄国经典前卫艺术激进的偶像破坏做法一致,后者也把艺术视为文献,记录了对“新人”和“新生活”的寻找过程。但最重要的一点还在于,“乌托邦站”是一个策展项目,而非艺术项目。这就意味着我们无法向其分配艺术价值,因而也不能借此使其偶像破坏姿态失效。但我们仍然可以认为,该项目是对乌托邦概念的妄用,因为展览把乌托邦的概念审美化,并将其置于一种精英主义的艺术语境内。同样,我们也可以说该项目是对艺术的妄用:艺术变成了策展人乌托邦理想的图解工具。因此,在上述两种情况下,观众都必须面对某种歪曲——无论是艺术造成的妄用,还是对艺术的妄用。但此处,妄用不过是偶像破坏的另一种说法。

独立策展人是极端世俗化的艺术家。说他是艺术家,因为他做了一个艺术家应做的所有工作。但他是一名失去了艺术家光环的艺术家,他没有魔力,不能对物品进行艺术的加冕。他不以艺术之名使用物品(包括艺术品),相反,他滥用物品,妄用物品,亵渎物品。但也正是因为如此,独立策展人的形象才这么具有吸引力,才对今日之艺术这么重要。当代策展人继承了现代艺术家的衣钵,但在他身上没有前人身上那魔法般的变形。他是艺术家,但他不信神,是“正常”得不能再正常的人。策展人是艺术的亵渎、世俗化和妄用的代理人。你当然可以说,独立策展人和之前的博物馆策展人一样,不得不依靠艺术市场,甚至对市场起到奠基作用。一件艺术品在美术馆里展出或频繁现身于独立策展人在各地组织的临时展览之后,其价值都会增加——所以,图像狂热的倾向和过去一样占了上风。你可以去理解和承认这种图像狂热——也可以选择不。

一件艺术品的市场价值并不完全契合它的叙事或历史价值。艺术品传统的“美术馆价值”和它在艺术市场上的价值从来就是两回事。一件艺术品可以做得赏心悦目,让人产生占有的欲望,但同时不具备任何历史相关性,因此与美术馆的叙事毫无联系。反过来:很多艺术品也许看似难以理解,对大众而言枯燥无味,但却在美术馆占有一席之地,因为它们“从历史角度来看是新的”或者至少与某一特定时期“相关”,所以能够被用来说明某一类型的艺术史。美术馆里的艺术品是“死的”这种广为传播的看法可以按下述认识来理解:美术馆里的艺术品失去了偶像的地位,不再是“活的”、受人崇拜的异教偶像。美术馆的偶像破坏姿态正是由这种将“活的”偶像变成“死的”艺术史图示之行为组成。因此,我们可以说,传统的美术馆策展人一直对图像做双重妄用,而且与独立策展人所做的毫无二致。一方面,美术馆里的图像被审美化,转换成艺术;另一方面,这些图像又被贬低为艺术史的图示说明,从而被剥夺了原来的艺术地位。

这种对图像的双重妄用,这种二度反复的偶像破坏姿态只是在最近才开始明确,因为独立策展人不再只关注经典艺术史,而开始讲述各自不同而且互相矛盾的故事。另外,这些故事开始通过临时展览(自身带有时间限制)呈现,同时由一些不完整且常常晦涩难懂的文献记录。本身已是双重妄用的策展项目制作展览画册,只能产生更进一步的妄用。然而,艺术作品只有作为这种多重妄用的结果才能变得可见。图像无法独立为自身的存在清场,正如海德格尔在《艺术作品的起源》中所述,其原始的可见性将被“艺术产业”搅浑并遮蔽。使艺术品变得可见的更多是此类妄用本身。
May 23
《艺术力》前言
art power
作者: Boris Groys
翻译:杜可柯

读过大部分有关现当代艺术的论述后,我们得到的第一条教训是:现代艺术以及(在更大程度上)当代艺术都特别多元化。在这一事实之下,我们就不可能把现代艺术当作一个具体现象来写,不可能把现代艺术写成是几代艺术家、策展人、理论家集体工作的结晶——比如像写文艺复兴或巴洛克时期艺术那样写现当代艺术。同时,我们也不可能把某件具体的现当代艺术作品写成整个现当代艺术的典型代表。只要你这么做了,就有人立刻举出反证。所以,艺术理论家从一开始似乎就只能缩小兴趣范围,把关注点放在某个具体的艺术运动、流派、潮流,甚至单个艺术家的作品。到目前为止,我们能对现当代艺术做的唯一总结就是它避开了所有总结。目光所及之处,唯有差异。所以,理论家必须做出选择,必须站队,必须支持某一边——同时接受不可避免的指责:观点片面,只不过是在为自己喜欢的艺术家打广告,为了推动这些艺术家在艺术市场上获得商业成功而对其他类型视而不见。换句话说:所谓现当代艺术的多元主义使得任何有关它的话语最终都变得无效而且让人沮丧。单凭这一点,就足以使我们对多元主义的教条提出质疑。

当然,每场现代艺术运动都会引发一场反运动,每次对艺术进行理论定义的尝试都会刺激艺术家创作一些超出这一定义之外的作品,如此种种都是事实。当一些艺术家和批评家在单个艺术家的主观自我表达中找到真正的艺术源泉时,另一些艺术家和批评家就要求艺术以其生产和流通的客观物质条件为创作主题。当一些艺术家坚持艺术独立性时,另一些则选择进行政治介入。如果放到一个更微观的层面上:当一些艺术家开始做抽象艺术时,另一些艺术家则开始尝试高度写实的创作。所以,我们可以说,所有现代艺术作品都是为了以这样或那样的方式反对其他现代艺术作品而做。但这一点当然并不意味着现代艺术就因此而多元了,因为那些不跟其他作品较劲的艺术品就得不到承认,被认为是无意义或并非真正现代的。现代艺术像一台巨大的机器,不仅把过去不是艺术的所有东西吸收进来,也把那些对既存艺术模式幼稚、非反思性、无问题意识的简单模仿以及所有不具备争议性、挑衅性的东西排除在外。但这就意味着:现代艺术远非一个多元化领域,而是一个严格按照对抗逻辑建立起来的结构体系。在这个体系里,每个观点都应该有一个反观点与之对应。理想情况下,观点和反观点的代表应势均力敌,最后加起来总和为零。现代艺术是启蒙运动的产物,是经过启蒙的无神论和人文主义的产物。上帝已死意味着这世上再没有一种力量能够无限大于其他力量。因此,经过启蒙的无神论、人文主义现代世界相信力量的平衡——现代艺术就是对该信仰的表达。这种对力量平衡的信仰具有规制的特点——因此现代艺术具备其自身的力量和地位:它偏好任何建立或维持力量平衡的东西,倾向于排除或试图压倒任何破坏这种平衡的东西。

实际上,艺术总是试图表现可能范围内最大的力量,表现从整体上统治这个世界的力量——无论是神力还是自然力。因此,作为这种力量的表征,艺术在传统上总是从该力量中获取自身权威。就此而言,艺术从来就直接或间接地具有批判性——因为它迫使有限的、政治的力量直面无限的上帝、自然、命运、生命、死亡之力。如今,现代国家也把力量制衡宣布为自己的终极目标——但当然从来没有真正实现过。所以,我们可以说,对国家这种不完美的力量平衡,现代艺术从整体上希望提供一种能够超越它的乌托邦式的平衡图像。黑格尔是第一个站出来为现代国家所代表的力量平衡叫好的人,他认为,在现代性当中,艺术已成明日黄花。也就是说,他无法想象图像能够呈现并展示力量的平衡。他相信,真正总和为零的力量平衡只能存在于思想中,而非视觉上。但现代艺术已经表明,将这种零度,这种完美的力量平衡视觉化也是有可能的。

如果没有哪个图像能够代表一种无限的力量,那么所有图像都平等。的确,当代艺术就是以所有图像的平等为自身目的。但所有图像的平等超越了审美趣味的多元、民主平等。总有无限多的可能性图像作为剩余物,无法对应到任何具体趣味上——无论是个人趣味、“高雅”趣味,边缘趣味还是大众趣味。因此,我们也总是可以指涉这种无人需要和喜欢的剩余图像——而这正是当代艺术始终在做的工作。马列维奇已经说过,他在与艺术家的真诚性做斗争。而布达埃尔刚开始做艺术的时候也说,他想干点儿不真诚的事。在这种背景下,不真诚意味着创作超出所有趣味的艺术——甚至超出艺术家自身的趣味。当代艺术就是趣味(包括多元化趣味)的剩余物。从这个意义上讲,它也是多元化民主和民主性平等的剩余物。这种剩余同时巩固和颠覆了趣味与权利的民主化平衡。这一矛盾实际上标志着当代艺术的整体特征。

而且能被视为矛盾化身的不光是艺术领域之整体。在经典现代性框架下,尤其是当代艺术语境内,单件艺术作品开始容纳并表现这种矛盾,也就是说,同时包含了命题及其反命题。因此,杜尚的《泉》既是艺术品,也是非艺术品。同样,马列维奇的《黑色正方形》既是一个单纯的几何图形,又是一幅画。但自我抵消、自相矛盾的艺术表现到二战以后才开始在当代艺术领域内大批涌现。举例来说,这个时候,我们看到既写实又抽象的绘画(Gerhard Richter),既是传统雕塑又是现成物的物品(Fischli/Weiss)。我们也看到,一些艺术作品既是纪实文献,也是虚构创作;一些艺术介入希望超越艺术系统界线,变身为政治行动——同时把动作保持在界线以内。这种矛盾以及表现并实际化身为这种矛盾的当代艺术作品似乎可以想要多少就有多少。这些作品也许能创造出一种幻觉:它们邀请观众进入一个无限多样化的阐释空间,在意义上始终是开放的,绝不强加任何具体意识形态、理论或信仰给你。

但是,这种看似如此的无限多样性当然只是一种幻觉。实际上,它们交给观众的正解只有一个:作为矛盾物,这些作品要求得到一种完美的矛盾反应。在这种情况下,任何不矛盾或不够矛盾的反应都应被视为还原论,实际上也就是,错误的反应。对一个矛盾来说,唯一充分的解读就是充满矛盾的解读。因此,为什么现代艺术总是让人感觉手足无措,其深层原因就在于我们不愿接受自相矛盾的解读也可以真实而且充分这一事实。但我们应该克服这种不情愿——这样才能从本质上认识现当代艺术,即:这一场域的主要功能就是向我们揭示支配权力制衡的矛盾。实际上,成为一种矛盾物是对任何当代艺术作品的潜在规范性要求。一件当代艺术作品只要是矛盾的,只要能够代表最为激进的自我抵触,能够为建立并维持论题与反论题之间完美的力量平衡做贡献,就是好的。从这个意义上讲,就连那些最一边倒的艺术作品,只要有助于矫正艺术界整体上的力量失衡,也能算好作品。

当然,一边倒和攻击性策略至少和低调谦逊,努力维持力量平衡的做法一样现代。现代革命或者(可以说)极权主义运动和国家也希望达到某种力量平衡,但他们相信,只有通过永久的斗争、冲突和战争才能实现此目标。艺术如果被用于这种动态、革命的权力制衡关系,就不可避免地会以政治宣传的面目示人。这种艺术不把自己缩减为权力的表征——它亲身参与权力斗争,因为它认为只有这样,才能使真正的力量平衡现身。现在,我必须承认,本书收录的文章也是受到下述愿望驱动:我希望为今日艺术界的力量平衡贡献一份力量——也就是说,希望为那些作为政治宣传的艺术谋求更多空间。

在现代性的境况下,艺术品可以以两种方式生产并呈现给公众:作为商品的艺术和作为政治宣传工具的艺术。两种方式下生产的艺术品在数量上大致相等。但在当代艺术界内部来看,大部分对历史的关注都投向了作为商品的艺术,而鲜有人论及作为政治宣传工具的艺术。苏联以及其他前社会主义国家的官方和非官方艺术在当代艺术史和博物馆系统中几乎完全看不到。同样,纳粹德国和法西斯意大利受国家赞助的艺术也被彻底忽略。除此以外,被排除在外的还有西方共产党(尤其是法国共产党)曾经支持并宣传过的艺术。唯一的例外是上世纪二十年代苏联新经济政策时期的俄国建构主义艺术。当然,大面积忽视这种诞生于艺术市场标准环境以外、带有政治目的的艺术并非毫无缘由:第二次世界大战以后,特别是东欧前苏联国家政局变动以后,艺术生产和流通的商业体系盖过了政治体系。艺术这一概念几乎与艺术市场划上了等号,所以凡是在非市场条件下生产的艺术品都基本被排除于体制承认范围之外。这一持续进行的排除常常以道德评判的方式表达:一个人如果要谈二十世纪的“极权主义”艺术,就好像在伦理道德上以身犯险,因为这些艺术标志着乌托邦艺术“真正的”政治理想之“堕落”。当然,把“堕落的艺术”和“真正的艺术”对立起来的做法本身就很有问题——所谓堕落,一旦放入其他语境,部分作者会毫不犹豫地对其展开攻击,但奇怪的是,同样这些人,在涉及“极权主义”艺术时,便频频讨论起“堕落”来。更有意思的是,就连那些在道德层面上对自由市场最严厉的评判也没有导致谁最后主张把那些在市场条件下制作的艺术品排除出批评和历史考量范围之外。上述思维的另一个特点是,不仅社会主义国家的官方艺术被忽视,就连非官方的异见艺术也往往无法进入主流艺术理论的考察视野。

但实际上,此处的问题并不在于你对非市场“极权主义”艺术的道德维度到底怎么看。这种受到政治驱动的艺术在艺术界内部是否有代表跟你是否认为它在道德上,甚至审美上能算作好艺术,二者之间没有任何联系——就好比没人会问杜尚的《泉》在道德或审美上是好作品还是坏作品一样。作为现成物,商品可以在艺术界畅行无阻——但政治宣传就不能。从这方面讲,艺术经济与政治之间的力量平衡已经被打破。我们忍不住怀疑,排斥不是在标准艺术市场条件下诞生的艺术只有一个理由:主流艺术话语把艺术与艺术市场等同起来,进而把任何在市场以外的机制下生产与传播的艺术拒之门外。

意味深长的是,对艺术的这种理解也见于大部分以批评艺术商业化为主要目标的艺术家和艺术理论家身上——他们希望艺术对自身商业化进行自我批判。但是,把批判商业化当成当代艺术的主要,甚至是特有目标就等于再度肯定了艺术市场的总体力量——即便这种肯定是以批判的形式进行。这种观点下的艺术丧失了任何力量,既没有内在选择标准,也没有内在发展逻辑。根据此类分析,艺术界完全被各式各样的商业利益占据,这些利益“归根到底”决定了影响整个艺术界的接纳与排除标准。从这个角度看去的艺术品将自身呈现为一种不快乐、受尽折磨的商品,完全臣服于市场力量,只能通过批判和自我批判的能力与其他商品区别开来。当然,自我批判的商品这一概念是彻底矛盾的。(自我)批判的艺术品作为一个矛盾物,完美地符合了现当代艺术的主流范式。因此,从该范式内部来看,这种(自我)批判的艺术是无可指摘的——但如果要问这样的艺术能否被理解为真正的政治艺术,问题就出来了。

当然了,无论参与何种艺术实践或批评的人都对下述问题感兴趣:到底谁有权决定什么是艺术,什么不是艺术?又是谁决定了什么是好的艺术,什么是坏的艺术?是艺术家?策展人?批评家?收藏家?整个艺术系统?艺术市场?还是大众?但在我看来,这些问题尽管听起来诱人,其实方向错了。无论谁对艺术握有决定权,他都有可能犯错;民主大众也可能犯错——实际这样的错误在历史上已经出现过多次。我们不应忘记,所有前卫艺术都是为反对大众趣味而作——甚至,而且尤其,当它以大众趣味的名义创作时更是如此。这就意味着:艺术观众民主化不能解决问题。同样,对大众的教育也不能解决问题,因为所有好的艺术始终反对任何由教育提出的规则。当然,对现存艺术市场规则和艺术机构的批判是合法而且必要的,但只有当其目标是使我们注意到之前被机构忽略但又有意思、有意义的艺术时,这种批判才说得通。而众所周知,如果此类批判取得成功,最后结果就是此前受到忽视的艺术进入这些机构——因此实际上进一步巩固了这些机构。针对艺术市场的内部批判能够从某种程度上改进这个体系——但无法从根本上改变它。

只有当创作超越了市场或在市场之外进行(即在直接的政治宣传语境下进行)时,艺术才能在政治上变得有效。前苏联国家的艺术就是这样。目前的例子包括国际反全球化运动背景下的伊斯兰教主义录像或海报。当然,这类艺术从国家或各类政治、宗教运动中获取经济支持。但它的生产、评价和流通并不遵循市场逻辑。这类艺术不是商品。尤其是在苏联式的社会主义经济体系统治下,艺术品绝不是商品,因为根本没有市场可言。这些艺术品不是为了作为潜在买家的单个消费者而做,而是为了应该吸收并接受其意识形态信息的大众所制。

当然,你可以很容易地反驳说这类政治宣传艺术只不过是政治设计和图像制作。也就是说,艺术在政治宣传的语境下和在艺术市场中一样无力。从某种意义上讲,这一判断既对又不对。当然,在宣传型艺术模式下工作的艺术家——按照当代管理术语说——不是内容提供方。他们是在为某个意识形态目标打广告,使自己的艺术从属于该目标。但这个目标实际到底是什么?所有意识形态都以某个未来的图像为基础——无论这个图像是天堂也好,共产主义社会也好,还是永久革命也好。市场经济商品与政治宣传之间的根本区别就在这里。市场由一只“看不见的手”操控,它只是一团晦暗的疑云;图像在里面流通,但市场本身并没有自己的图像。相反,意识形态的力量总是可以归结为一种远景图像的力量。这就意味着,艺术家通过服务政治或宗教意识形态最终服务了艺术。这也是为什么艺术家对一个建立在意识形态远景图像上的体制之挑战比他对艺术市场的挑战要有效得多。艺术家工作的领域和意识形态发挥作用的领域是一样的。因此,艺术肯定与批判的潜能在政治语境下能够比它在市场语境下表现得更加有力,更有建设性。

与此同时,意识形态体制下的艺术作品仍然是一种矛盾物。每种意识形态的远景目标都只是一个承诺的图像,标志着某种即将来临的未来。这种意识形态远景目标的任何实体化或者最终达成都必须无限延期——直至末日降临,历史终结或未来的社区建立。所以一切受意识形态驱动的艺术必然会与这种延缓的政治决裂,因为艺术总是创作于此时此地。当然,受意识形态驱动的艺术总是可以被解读为一种先兆,一种对真实未来的预先呈现。但我们也可以将此类艺术视为一种对该远景的戏仿、批判和诋毁——它证明了即使意识形态目标成为现实,世界也不会有所改变。艺术品对意识形态远景图像的取代相当于用文献库和历史记忆的世俗时间替换了代表无限希望的神圣时间。当人们不再信仰承诺过的远景图像时,艺术仍然留存下来。这就意味着,所有受意识形态驱动的艺术——无论是宗教的、共产主义的,还是法西斯主义的——都始终同时具备肯定性和批判性。每一次对某项事业的物化实现——宗教的也好,意识形态的也好,技术的也好——都同时是对该项事业的否定和终结。艺术品对指导某种宗教或政治意识形态的远景目标每做一次呈现,都相当于使该远景目标世俗化——因此成为一种矛盾物。

如今,受意识形态驱动的艺术不再只存在于过去或边缘化的意识形态及政治运动。今天的西方主流艺术也越来越向意识形态宣传模式靠拢。这类艺术的制作和展示也是为了大众,为了那些不一定想买艺术品的普通观众——的确,从著名的国际三双年展上可以看出,非买家在观众中所占比重越来越大。我们不应错以为这些展览只是在显示和称颂艺术市场的价值。相反,它们不断尝试创作并展示不同艺术潮流、审美态度、表现策略之间的力量平衡,为这种平衡制造一种经过策划的理想形象。

从传统来看,反对意识形态力量的斗争往往采取反对图像力量的形式展开。反意识形态的批判启蒙思想总是努力想摆脱图像的控制,消灭或至少是解构图像,以便用不可见的纯粹理性思考代替图像。黑格尔宣称艺术已成过往,我们这个时代已经变成观念的时代,也就是在宣布偶像破坏的启蒙运动对基督教偶像狂热的胜利。当然,黑格尔这一判断在当时是正确的,但他忽略了观念艺术的可能性。现代艺术一次次向我们表明,它有能力借助反对自己的这种偶像破坏姿态,将其转化为新的艺术生产模式。现代艺术将自身定位为一种矛盾物也是从这个更深层的意义上来说的——它是一种图像,也是一种对图像的批判。

这一点保证了艺术在极端世俗化和去意识形态化环境下的幸存——使其能够超越仅作为艺术市场上的商品的命运。我们这个所谓后意识形态的时代也有自身的图像:著名国际大展作为完美力量平衡的图像。去掉所有图像的愿望只能通过创造新图像来实现——一种批判图像本身的图像。这一根本形象——艺术借助偶像破坏姿态创造出的所谓现代艺术作品——就是本书接下来各篇文章直接或间接的讨论主题。
May 23
鲍瑞斯•格劳伊斯:论 “新”

在最近的几十年中,关于艺术中”新”的不可能性的论述变得尤为广泛和富有影响力。其最有意思的特点是某种快乐的情绪,某种宣告"新”的终结的激越–是一种内在的满足,即关于新的终结的论述不断在当代文化环境中繁衍。实际上,最初对于历史终结的后现代感伤已经逝去。现在我们似乎对历史的丧失,进步的观念,理想的未来–所有传统上与”新”的现象相关的事物–都是乐观的。必须在历史上从求新的义务中解放出来是生活中的一次伟大胜利,它战胜了过去占绝对统治地位的历史叙述,该叙述倾向于征服现实,并将其理想化和形式化。我们首先是在博物馆中经历艺术的历史。因此,从求新的义务中解放出来可以理解为从艺术史中(就此而言也可说是从历史之中)解放出来,它首先是作为冲破博物馆束缚的一次机会而被艺术所经验。冲出博物馆意味着要超出已经确立的艺术界的封闭圈子,超出博物馆的高墙,成为流行的、生动的,当下的。因此,对我而言,这种关于艺术之”新”的终结的激越,首先与将艺术引入生活的这一新的承诺相关联,即超越所有历史建构和考虑,超越新与旧的对立。

艺术家和艺术理论家们乐于最终从历史的重负中,从前进到下一步的需要中,从遵循在历史上求新的历史法则和要求的义务中解放出来。取而代之的是,这些艺术家和理论家希望在政治上、在文化上投身到社会现实中;他们希望反思自己的文化身份,表达他们的渴望等等。但首先,他们都希望表明他们自己是真正鲜活和真实的–对立于抽象的、由博物馆系统和艺术市场所代表的僵死的历史架构。当然这是一个完全正当的愿望。但是为了能够实现这一创作真正活生生的艺术的愿望,我们必须回答下面的问题:何时在何种情况下艺术看起来是活着的–而不是死去的?

在以真实生活为名义而发动的冲击历史、冲击博物馆、冲击图书馆、或者更为普遍的冲击档案馆的现代性中,潜藏着一个根深蒂固的传统。图书馆和博物馆是大多数现代作家和艺术家强烈憎恨的对象。卢梭赞赏著名的古代亚历山大图书馆的毁灭;歌德笔下的浮士德若能逃避图书馆(以及阅读藏书的义务),甚至不惜与魔鬼定约。在现代艺术家与理论家的文章中,博物馆被反复形容为艺术的坟墓,而博物馆长则是掘墓人。根据这一传统,博物馆的死亡–以及博物馆所代表的艺术史的死亡–必须被解释为真实的、有生命力的艺术的一次复兴,作为转向真正的现实、生活,转向伟大的它者的一次转折:如果博物馆死亡了,死亡本身也就死亡了。我们迅即变得自由,好象我们已经逃离了埃及的奴役准备前往真正生活的”应许之地”。所有这些是很容易理解的,即便为何埃及对艺术的囚禁到现在会走到尽头还不甚明了。

然而,此刻我更感兴趣的问题是另外一个:为什么艺术想要是活的而不是死的?把艺术当作活的来看这意味着什么?我将试图说明正是博物馆收藏行为的内在逻辑本身迫使艺术家走进现实–进入生活–并使得艺术看起来好象是活着的。我还将试图说明”是活的”意味着的正是”是新的”。

在我看来,关于历史记忆及其再现的大量论述常常忽视了存在于现实和博物馆间的互补关系。博物馆并不比”真实的”历史次要,它也不仅仅是对根据历史发展的自动法则”真实地”发生在其高墙外面的事实的反映和记录。相反的命题却成立:”现实”本身相对于博物馆是次要的–只有在与博物馆收藏的比较中,”真实”才能被定义。这意味着博物馆收藏的变化会带来我们对现实自身感觉的变化–毕竟,现实可以定义为所有还没有被收藏的东西的总和。所以历史不能被理解为发生在博物馆高墙之外完全自动的过程。我们对现实的印象有赖于我们对博物馆的了解。

有个例子清楚地说明了现实与博物馆之间的关系是双向的:这就是艺术博物馆的例子。在现代博物馆出现之后从事创作的现代艺术家们知道(尽管他们反抗和憎恨)他们主要是为博物馆收藏而工作–至少若他们在所谓”高雅艺术”的境况下工作是如此。这些艺术家从一开始就知道他们将被收藏–他们也确实希望被收藏。与恐龙的情况不同,恐龙不知道它们自己最终会再现于自然历史博物馆,而艺术家则知道他们可能最终会进入艺术史博物馆。至少在某种意义上,恐龙的行为不受其再现于现代博物馆的未来命运的影响,而现代艺术家们的行为却必然受到对这样一种可能性的了解的影响。这种了解从根本上影响了艺术家的行为。即很明显博物馆只接受从真实生活之中、从藏品之外选取的东西,这就解释了为什么艺术家想要使他们的艺术看起来真实而鲜活。

凡是已经陈列在博物馆中的都被自动认定为属于过去,属于已经死亡了的。如果在博物馆之外我们遇到某个东西,使我们想起已陈列在博物馆中的形式、位置和方法,那么我们就不应把它视为真实的或鲜活的,而只应当作已逝过往的一件没有生命力的复制品。所以如果一个艺术家说(如大多数艺术家所说)他/她想要冲出博物馆,进入生活本身,走向真实,创作真正鲜活的艺术,这仅仅意味着这个艺术家想要被收藏。这是因为,被收藏的唯一可能性就是超越博物馆并且走进生活,创作出不同于已被博物馆收藏了的作品。再次,只有新事物才能被博物馆培养出的眼光看作是真实的、当下的、鲜活的。如果你重复已被收藏的艺术,那么你的艺术会被博物馆判定为纯粹”媚俗的”而遭拒绝。那些虚拟的恐龙实际上只是已经陈列在博物馆中的恐龙的没有生命力的复制品,正如我们所知的那样,它们只能在《侏罗纪公园》(Jurassic Park)的语境中得到展示–即娱乐的、消遣的语境中–而非在博物馆里。在这层意义上,博物馆就像教堂:你必须先有罪才能成为一个圣徒–否则你只能是一个平庸的、尚可的人,没有进入上帝的脑海,得到上帝关注的机会。这就是为什么会如此矛盾:你越想把自己从博物馆中解放出来,你就越是陷于博物馆收藏逻辑的最激烈的道路上去,反之亦然。

当然这种关于新的、真的、活着的解释与某种根深蒂固的信念相悖,此信念见于许多早期先锋派的著作中–即步入生活之路的开辟只能通过摧毁博物馆和一种激烈的、狂热的对于过去的清除来完成,这过去横亘在我们与我们的当下之间。此种关于”新”的观点在Kasimir Malevich的简短而重要的文章《论博物馆》(1919)中得到了强烈的表达。当时新成立的苏维埃政府担心帝俄时代的博物馆和艺术收藏会被内战和国家机构及经济的总体崩溃所破坏,为此,共产党试图保护和抢救这些藏品。Malevich在此文中反对苏维埃政权保护博物馆的政策,他号召国家不要为了过去的艺术藏品的利益而进行干预,因为这些藏品的毁灭会开辟一条通往真实的、活生生的艺术的道路。他特别写道:

生活知道它自己在干什么,如果它奋力去破坏,人们绝不应该干涉,因为若阻挡生活的破坏进程,实际上正在堵塞通往”在我们之中诞生的关于生活的新观念”的途径。焚烧一具尸体,最后只剩下一克粉末。慢慢地,成千上万的墓地(将会消失,剩下的骨灰)能被一个化学家的书架所容纳。作为让步,我们可以让保守者焚毁所有过去的时代,并建立起一座药房,因为过去的时代已死。

后来,Malevich给出一个具体的例子来说明他的意思:

(药房的)目的将是相同的,即使人们会重新检查鲁本斯和他所有作品的粉末–一大堆想法将在人们的脑中出现,并常常会比实际的再现更鲜活(还占更少的地方)。1这个关于鲁本斯的例子对于Malevich并非偶然:在许多更早的声明中,他宣称在我们的时代去画”维纳斯的丰臀”已成为不可能。Malevich还在更早的一篇关于他著名的”黑色方块”(已成为当时艺术创新最受公认的象征)的文中写道:”Psyche的甜蜜微笑已没有机会出现在我的黑色方块中,黑色方块永远不可能被用作性爱的眠床”。2 Malevich憎恨单调的性爱仪式,至少不亚于对单调的博物馆收藏的憎恶程度。但最重要的是这样一种信念(潜藏于其论述之中),即一种新的、原创的、创新的艺术是无法被由旧习俗统治的博物馆收藏所接受的。事实上,在Malevich的时代存在的对立情况,自博物馆作为一个现代机构在18世纪末出现以来就一直如此对立着。博物馆收藏在现代并非被已完全确立的、确定的、源自既往的标准趣味所统治。相反,正是历史再现的理念迫使博物馆系统首先去收集能代表某些历史时代的所有东西–包括当代。这个关于历史再现的观念从未被质疑过–甚至最近的后现代写作也没有质疑过,这种后现代写作此时也假装在历史上是新的、真正当代的和时髦的。他们仅仅是在问,谁和什么”新”到足以代表我们自己的时代,而没有再向前一步。

如果过去的一切恰恰没有被收藏起来,如果从前的艺术品没有被博物馆所保护,那么忠实于过去,遵循传统,并且抗拒时间流逝的破坏力是否能被人们意识到,甚至成为一种道德义务呢?Levi-Strauss曾将没有博物馆的文化定义为”冷文化”,这些文化试图通过不断地复制过去来保持它们文化身份的完整性。它们这样做是因为它们感觉到被遗忘的威胁,感觉到历史记忆完全丧失的威胁。但是如果博物馆将过去的一切收藏并保护起来,则对于旧有风格、形式、习俗和传统的复制就变得不必要了。而且,这种对于旧有的和传统的东西的复制成为一种为社会所禁止的行为,至少是没有回报的行为。现代艺术最通用的法则不是”现在我可以自由地创造新事物”,而是再也不能重复过去了!正如Malevich所言,再画维纳斯的丰臀已经不可能了。但是只有博物馆的存在才能使这种事变得不可能。若如Malevich所假设的,鲁本斯的作品真的被烧毁了,那么事实上画维纳斯的丰臀又重新成为可能。先锋派的策略并非始于通往更大的自由,而是伴随着一个新禁忌的出现开始的–”博物馆禁忌”–它禁止对已有作品的复制,因为这些作品不再消失而是保存在博物馆中并仍然在展出。

博物馆并不规定这些新作品必须是什么样子,它只表明新作品绝不能是什么样子,就像苏格拉底的魔力(Demon)告诉他不能做什么,却从不告诉他必须做什么。我们可以称这种神秘的声音或存在为”内在的博物馆馆长”。每一个现代艺术家都有一个内在的馆长告诉他哪些是不能再做的,也就是不会再被收藏的。博物馆为我们提供了一个关于艺术品看起来真实、鲜活、在场意味着什么的相当清晰的定义:即它看起来不能是已经存在于博物馆中,已经被收藏了的艺术。在场在此并非仅仅被定义为缺席的反义。要成为在场的,艺术也必须看起来是在场的。这意味着它看起来不能像是陈旧的,死亡了的过去的艺术,如同在博物馆中呈现的那样。

我们甚至可以说,在现代博物馆的情况下,新产生的艺术的新奇之处不在于它是已确立的后事实(post factum)–作为与旧艺术比较的结果,相反,这种比较发生在新艺术品出现之前–并且事实上这种比较产生了这件新艺术品。现代艺术作品在它产生之前已经被收藏了。先锋艺术是具备精英思考能力的少数人的艺术,并不是因为它表达了资产阶级某些独特的趣味(例如Bourdieu的主张),在某种意义上,正是因为先锋艺术压根没有表达任何趣味–既无公众趣味,亦无个人趣味,甚至也没有艺术家自己的趣味。先锋派艺术是精英主义的仅仅因为它产生于一种束缚之下,而普通公众却并不受制于此。对于普通公众而言,所有的事物–至少是大多数事物–之所以是新的是因为它们不为人知,即使它们已经被博物馆收藏。这一观察开辟了进行基本区分的途径,此区分对于我们更好地理解关于”新”的现象是必要的,即存在于”新的”和”另外的”之间,或者新事物和不同的事物之间的区别。

事实上,”是新的”通常被理解成介于”是不同的”和”是刚刚产生出来的”二者之间的结合。如果一辆车不同于其它所有车,而且同时是汽车制造厂生产的最新款,我们称这辆车是新的。但是正如Soren Kierkegaard所指出的–特别是在其《哲学的断裂》(Philosophiche Brocken)一书中所称–”是新的”绝非等同于”不同于其它”。Kierkegaard甚至强烈地反对将”新”的概念等同于”差异”的概念。他的主要观点是:某种差异之所以被认为是差异,正是因为我们已经有能力辨识和指出这种差异为差异。所以从没有差异是新的–因为如果它真的是新的,它将不会被视为差异。去辨识总是意味着去记忆。但是一个被认出了的,记住了的差异显然不会是一个新差异。因此,根据Kierkegaard的说法,没有什么东西是一辆新车。即使这辆车是非常晚近生产的,此车与较早生产的汽车之间的差异也不是新的,因为这种差异可以为旁观者所辨识。这有助于理解为什么关于”新”的概念在最近几十年中被艺术的理论论述所压制,即使这一概念保持着与艺术实践的相关性。这种压制宥于主宰近期文化理论的结构主义与后结构主义思维模式之语境中”差异与不同”的成见的影响。但是对于Kierkegaard而言,”新”是一个没有不同的差异,亦或是一种超越不同的差异–由于它与任何预先给定的结构性规范无关而不能为我们所辨识的差异。
Kierkegaard以耶稣基督的形象作为这类差异的例子。事实上,Kierkegaard指出,耶稣的形象最初看上去像是任何一个生活在那个历史年代的普通人。换而言之,在那个时代一个客观的旁观者面对耶稣形象的时候,他在耶稣和普通人的形象之间不能发现任何可见的、具体的差异–一个可以表明耶稣不仅仅是一个人,还是一个神的可见的差异。所以对于Kierkegaard来说,基督教建立于”辨识耶稣是神”之不可能性(即辨识耶稣为差异之不可能性)的基础上。进一步而言,这意味着基督是真正新的,而不仅仅是不同的–基督教是一个”没有不同的差异,或者超越不同的差异”的证明。因此Kierkegaard认为,新事物可能出现的唯一媒介是普通的,”没有差异的”,同质的–不是另外的,而是相同的。但是问题随之而来,如何看待这种超越了不同的差异呢,这种新事物如何证明其自身呢?

现在如果我们更仔细地观察Kierkegaard所描述的耶稣的形象,会惊讶地发现他看上去与我们现今称作”现成品”的东西十分相象。(难道一切新的就在我们身边?作为景观社会的客体与主体、他者与自我的不可分辨性而言,这种新又从何理解,难道景观只是关于政治而言对于日常来说这个新就在着虚幻之中?/孤独与无历史感是无法创作“新”,新是通过博物馆的关照而成立,博物馆也就是产生今天的一架机器。历史感是新的必要条件)Kierkegaard认为上帝与人之间的差异不是能够客观建立或者用视觉语汇描绘的。我们把耶稣的形象放入神性的语境中,却不去辨识他是神性的–这就是”新的”。此种说法同样可应用于杜尚的现成品中。在此我们也要处理超越不同的差异–现在被理解为艺术品与普通的、凡俗的事物之间的差异。因此,我们可以说杜尚的《泉》是事物中的基督,而现成品艺术是艺术中的基督教。基督教选取了一个凡人的形象并将其不加变化地放入宗教语境中,即传统诸神的万神殿。博物馆–一个艺术空间或是整个艺术系统–也有这样的功能:作为艺术品与一般事物之间”超越不同的差异”被制造和展示的场所。

如前所述,一个新艺术品不应该重复过去的、传统的、已经为博物馆所收藏的艺术品的形式。但是如今,一件真正意义上的新艺术品不应该重复艺术品与普通事物之间已有的差异。通过重复这些差异,只可能创造一件不同的作品,却不是一件新作品。在某种意义上,一件新艺术品只有与所有其它普通的、平凡的事物或大众文化中其它所有平常事物相象,它看上去才是真正新的和鲜活的。只有在这种情况下,这个新艺术品才能在博物馆高墙之外为世界起到一个指示者的作用。只有产生了这样一种超越束缚达到无限的效果,只有打开了观照博物馆外面现实世界的无限视界,”新”才能被体验。只有在博物馆中才能产生,甚至展示出这种无限性效果:在现实本身的境况中,我们感受到的真实是有限的,因为我们自身是有限的。狭小的可控的博物馆空间允许观众遐想博物馆高墙外面的世界是多么辉煌、无限、令人着迷。其实,这就是博物馆的主要功能:让我们想象博物馆外面是无限的。新作品在博物馆中作为一扇象征性的窗口开启了观照无限外界的视界。当然,新事物只能在相当短的一段时间内完成这一功能,在它们不再是新的而只是不同之前,在随着时间的流逝,它们与日常事物的距离变得太明显之前。随后就出现了以”新的新”来取代”旧的新”的需要,以恢复对于永恒真实的浪漫感受。

就此而言,博物馆与其说是再现艺术史的空间,不如说是产生和展示今天的新艺术–换句话说是产生”今天”的一架机器。在这一意义上,博物馆第一次产生了在场和看起来鲜活的效果。只有从博物馆的角度,生活看上去才是真正有生命力的。因为如我所述只有在博物馆中我们才能够制造新的差异–超越不同的差异–出现在此时此地的差异。产生新差异的这种可能性并不存在于现实自身,因为在现实生活中我们只遇到旧的差异–我们可以辨识的差异。为了产生新差异,我们需要从文化上辨识和整理过的”非现实”的空间。事实上,生与死的差异,正如同上帝与凡人、艺术品与一般事物之间的差异–这是超越了不同的差异。如我所述,它们只能在博物馆或档案馆这些公认为”非现实”的空间中来经历。而且只有从档案馆、博物馆、图书馆的角度来看,今天的生活才是真正生动的。而在现实生活中,我们只能遇到过时的差异–正如一辆新车与旧车的差异。

在不久以前,人们普遍认为,随着摄影和摄象艺术的发展,现成品技术将导致博物馆的没落乃至最后的消亡,因为这一技术已在现代性中建立了自己的地位。似乎博物馆收藏的封闭空间面临着被现成品、相片和影象制品淹没而最终瓦解的迫切危机。可以肯定的是:这一预测对于某一特定概念下的博物馆是适用的–即这些博物馆得意于它们特殊的、具有社会优越性的地位,因为它们被假定藏有非常特别的东西,即艺术品–不同于生活中普通的、平凡的东西。如果博物馆真是被发明来选取并存放这些珍贵的好东西,那么它们确实有可能将面临某种灭亡,如果它们的这种宣称曾被证明是值得怀疑的话。正是现成品、摄影和摄像艺术的实践通过证实”图象的生产不是一项需要艺术天才的神秘的过程”,提供了清晰的证据,说明关于博物馆学、艺术史的传统论述是虚假的。

这就是Douglas Crimp在其著名文章《论博物馆的没落》中转引Walter Benjamin的话所论述的:通过复制技术,后现代主义艺术放弃了”个人气息”。对于创造性主题的构想让位于对已存在图象的直接融合、引用、摘录、积累和重复。原创性、真实性、和存在性,这些对博物馆的规律性论述至关重要的概念遭到了破坏。艺术生产的新技术瓦解了博物馆的概念框架–构建在主观的、个人的创造性设想之上的框架–通过复制性操作把它们引向混乱并最终导致博物馆的灭亡。需要补充的是,正因如此,博物馆的概念框架是虚幻的:它们意味着历史事物的再现,被理解为对于具有创造力的主观能动性的暂时的领悟,在这里有的不过是一堆不连贯的艺术品,正如Crimp引用Foucault所断言的。与许多他那一代的作家一样,Crimp将任何对于艺术的确定概念的评论视为将艺术当作机构来评论,包括博物馆这样的机构–据说其正当性主要建立在夸张而过时的艺术观念基础之上。

无可争议的是:通过称赞著名的杰作使得艺术正当化的关于独特性–和差异–的修辞学,长期以来决定着关于传统艺术的历史性论述。这一论述究竟是否为艺术的博物馆化提供了决定性的正当理由,是值得怀疑的,以至于这一论述的评论性分析同时可以起到将博物馆作为机构来评论的作用。如果单个艺术品可以凭借其艺术品质的价值,或者从另一方面讲,作为其创作者创造天才的证明而将自己独立于其它所有事物之外,则博物馆会被认为是完全多余的吗?如果杰出的画作果真存在,即使我们身处一个完全平凡的空间(这样可能更为有效),我们也可以承认并适当地欣赏一件杰出的画作。

尽管如此,我们已注意到的近几十年来博物馆机构的加速发展,尤其是当代艺术博物馆的发展,是与艺术品同普通物品之间可见差异的加速消除并列的–这种消除由20世纪的先锋派系统地进行,特别是在1960年之后。一件艺术品与普通用品在视觉上的差异越小,在艺术氛围与平凡的、日常的、非博物馆环境之间做一个清晰的区分也就越必要。正是在一件艺术品看起来像是”普通的东西”时,它才需要博物馆提供氛围与保护。可以肯定,博物馆的保护功能对于使传统艺术脱离日常生活环境也是重要的,因为它保护此类艺术不随岁月流逝而遭到损坏。但是对于这种艺术的接受而言,博物馆即使不是有害的,也是多余的,因为单个作品自身与其日常的、平凡的环境间的对比–通过这种对比作品达到它本身–在博物馆中极大地丧失了。相反,那些无法因与环境间充分的视觉差异而突显出来的艺术品只有在博物馆中才是真正可以被感知的。艺术先锋派的这些策略–即消除艺术品与普通物品之间的视觉差异,直接导致了博物馆的建立,因为博物馆可以从制度上保护这种差异。(画廊和博物馆在制度上艺术品视觉日常化提供保护,但是保护的前提是这新的差异需要艺术品自己来提供)

远非破坏和消灭作为机构的博物馆,关于艺术中的重要概念的评论为当代艺术的制度化与博物馆化提供了确实的理论基础。在博物馆中,平凡的事物得以保证它们在现实生活中所不享有的差异–超越不同的差异。这一保证越是有效、越是可以信任,这些东西也就越不”值得”这样的保证,即它们就越不超凡脱俗。现代博物馆宣称它的新福音书不是为天才专有的、有灵气的作品准备的,而是为微不足道的、琐屑的、日常的、那些非如此就会在博物馆高墙外的现实中沉寂的东西准备的。如果博物馆确实瓦解了,那么艺术把平凡的、日常的、琐碎的东西作为新的和真正鲜活的东西来展现的独特机会将不复存在。为了成功地确证它自身”在生活中”,艺术必须成为不同的–异乎寻常的、令人惊奇的或独特的–并且历史表明,艺术只有步入古典的、神话的、和宗教的传统中,并割断其与陈腐的日常经历间的联系,才能做到这一点。在我们的时代中,成功(名副其实的)的大众文化图象的生产将其自身与外星人入侵、天启与救赎的神话、被赋予超人力量的英雄等等相关联。所有这些当然是令人着迷和具有指导性的。虽然偶尔也有人注视和欣赏一些普通、平凡和陈腐的东西。在我们的文化中,这种愿望只有在博物馆中才能得到满足。另一方面,在生活中只有不同寻常的东西才能成为我们崇仰的可能对象。

但是这也意味着创新依然是可能的,因为博物馆依然存在,即使在艺术史、主题等等被宣告终结之后亦是如此。博物馆与其外部空间的关系主要不是时间性的,而是空间性的。事实上,创新并非在时间中出现,而是在空间中:在博物馆收藏与外部世界的边界上。我们可以在任何时候,在非常不同的点上,朝着非常不同的方向穿越这些边界。进一步说,这意味着我们能够–并且事实上不得不–使”新”的概念同历史的概念相脱离,(历史感是相对时间而言?对于自我存在感来说,也不是一个时间概念而是一个关于空间转换的问题。即在空间中的转换而得到立足之地,立足乃是空间问题)使创新这一术语从它与历史的时间进程之线性体系关系中脱离出来。当艺术创新不再被认为是根据时间线性,而是根据博物馆与其外界之间的空间关系来考虑时,对于进步观或者现代理想国的后现代批判就变得没有意义了。新事物不会从某种隐蔽的来源中自己出现在历史生活中,也不会作为”一个隐含的历史终极目的”的承诺而出现。新的产生只是已被收藏的物品与未被收藏的平常物品之间界限的转换,这基本是一个物理的,物质上的操作:一些物品被送入博物馆系统,而其它一些则被扔出博物馆体系,进入了垃圾箱。1这样的转换一遍又一遍产生新奇、开放、无限的效果,它使用一些看上去与博物馆化的过去不同,而与平凡的物品,与运作于外部空间的流行文化图象同质的意指。在此意义上,正如我已提及的,通过超越历史上所有能被辨识的差异的新差异的生产,我们可以超越宣告终结了的艺术史叙述而保持新的概念。(终结的是一个时间概念,而倡导的是一个空间,边界概念)

博物馆的物质性是对于艺术上的”新”的产生能够超越所有历史的终点的一种保障,特别因为它阐明了,全面的、透明的博物馆空间的现代理想(代表了普遍的艺术史)是不可实现的,仅仅是理念上的。具有现代性的艺术在关于普遍的博物馆–代表整个艺术史并且创造了一个普遍的、同质的空间,允许进行所有可能的艺术品的比较以及它们的视觉差异的判定–的限定性理念下已经发展起来。这种普遍主义的观点在Andre Malraux的名著《Musinaginare》中得到了很好的描述。这样一个普遍性博物馆的观点在理论起源上是黑格尔主义的,它代表了一种能够认识所有历史中被决定的差异的历史自觉。艺术与普遍的博物馆之间的逻辑关系遵循黑格尔主义的”绝对精神”的逻辑:在它的整个辨证发展的历史中,认识和记忆的主体被对于它者、差异和新事物的欲求所激发–但是在历史的终点将发现和接受:这样的不同(它者)是由欲望本身所产生的。在这一历史终点,主体在它者中认识到自己的形象。所以我们可以说当普遍性的博物馆被理解为它者的确实起源的时刻,由于博物馆的它者被定义为收藏家和博物馆长欲求的对象,所以博物馆成为”绝对的博物馆”,并且走到了其可能有的历史的尽头。甚至,用黑格尔的语汇我们可以将杜尚的现成品过程解释为普遍性博物馆的一次自我反省的行为,正是这种反省终止了普遍性博物馆自身进一步的历史发展。

所以近来将现成品艺术的出现作为艺术史的终点的论述绝非偶然。Athur Danto从前在阐述他的”艺术已到达历史终点”的观点时,最喜欢用沃霍尔(Warhol)的《肥皂箱》(Brillo Boxes)的例子。而Thierry De Duve则谈到”杜尚之后的康德”,意指现成品导致艺术史完结之后个人品味的回归。其实对于黑格尔自己而言,如他在美学演讲中所述,艺术的完结发生在更早的时期–与新的现代国家同时出现。这些现代国家将自己的形式,自己的法律引入人民的生活,以致于艺术失去了其真正的给出形式的功能。黑格尔式的现代国家整理了所有可见的和经验的差异–认识它们,接受它们,并且在一个通用法律体系中给予它们合适的位置。通过现代法律取得对它者的政治和司法确认之后,艺术似乎失去了其显示它者差异,赋予其形式,并将其载入史册的历史功能。此时法律战胜艺术成为可能:法律已经显示了所有现存的差异,使得通过艺术手段来表现成为多余。当然可以反驳说,一些差异始终没有被法律所表现,或者至少表现不足,因此艺术至少一直保持着表现未加整理的它者的功能。但在这种情况下,艺术只是完成辅助法律的次要角色:对于黑格尔而言,艺术的真实角色在于它是这样一种方式,通过此方式差异首次显示它们自身并且创造形式,而这在现代法律的影响下无论如何已经过时了。

但是,如前所述,Kierkeggard暗示我们,一个有着重现差异的任务的机构是如何创造差异的–超越所有已经存在的差异。现在可以更准确地陈述何种差异属于这种新差异–也就是我前面所说的超越不同的差异。这并非形式上的差异,而是时间上的,即存在于个别事物的生命周期以及它们在历史中的状况的差异。这使我们想起Kierkegaard所描述的”新差异”。对他而言基督与其同时代的普通人之间的差异不是能被艺术或法律再现的形式上的差异,而是一个普通人一生之短暂和神的存在之永恒之间的不可感知的差异。如果我将某个普通的东西作为现成品从博物馆外面移入其内部空间,我并未改变它的形式,但我确实改变了它的生命周期并给此事物设置了一个历史日期。在博物馆中,艺术品的生命力较”现实”世界中一件普通物品更为长久,且会更长期地保持其原初形式。这就是为什么一件平常的东西在博物馆中看上去比在现实世界中更”鲜活”,也更”真实”。如果我在现实生活中看到某个日常用品,我会立刻预料到它的死亡–当它被打破并被扔进垃圾箱的时候。一段短暂的生活预期实际上就是平凡生活的定义。所以如果我改变一件普通事物的生命周期,那么我就改变了所有的一切,在某种意义上,却又什么也没有改变。(此段对普通物的超越差异的普通之物的新就生命周期而言是一个时间概念,在确立这个时间前提是空间的介入。“它”是我最近作品里的一个创造,它的出现是替代视觉形式,一通内在的一个轮回,正式这样的轮回也超越了现成品的生命周期,它如同人之灵魂也就是上文说的基督之永恒。它是同一物的同一性,是可以超越空间的一个无时间概念。)

这种存在于博物馆展品的生命周期与一个”真实的东西”的生命周期之间的不可感知的差异,将我们的想象从事物的外部形象转向保持、修复,更普遍的是物质支持(博物馆展品的内核上来)机制上来。这一相关的生命周期的问题也将我们的注意力吸引到社会和政治环境中,在其中这些作品进入博物馆并长久得到保障。但是同时,博物馆的行为和禁忌的规则体系使得它对于作品的支持与保护不可见,也无法被经验。这种不可见性是无法被克服的。众所周知,现代艺术竭尽所能来使得作品内在的、物质的一面透明。但是仍只有艺术品的表面,能够为博物馆参观者所见:在这一表面的背后,有些东西在博物馆参观条件限制下是永远隐藏着的。作为博物馆中的一名参观者必须屈服于一些限制,这些限制的基本功能是保持艺术品的材料物质是不可触及和完整的,以至于它们可以被”永久”展出。这里出现了一种有趣的情况:”位于内部中的外部。”艺术品的物质支持在”博物馆里”,但是同时它又是非视觉化–而且是无法视觉化的。物质支持,或者媒介保持,以及博物馆的整个保护系统,必须保持为不确定的、不可见的、对于一个参观者而言是隐蔽的。在某种意义上,在博物馆的高墙之内我们遭遇到了比博物馆墙外的无限世界更加无法企及的无限。

但是如果博物馆化了的艺术品的物质支持不可能是透明的,那么总有可能将其明确地概括为不确定的、隐蔽的、不可见的。这样一种策略是如何在当代艺术的境况中起作用的,举例来说,我们会想到两位瑞士艺术家,Peter Fischli和David Weiss的作品。一段非常短的描述已足以说明这个问题:Fischli和Weiss展出看起来非常像现成品的东西–你每天都随处可见的日常用品。但事实上,这些东西不是”真的”现成品,而是仿制品:它们由聚氨脂(一种非常轻的塑料材料)雕刻而成,但是它们被雕刻得如此精细(一种真正的瑞士式的精确)以至于如果你在博物馆中,在一个展览的环境中见到它们,你几乎无法区分哪些是Fischli和Weiss做的,哪些是真正的现成品。如果你在Fischli和Weiss的工作室里看到这些物品,你能把它们放到手里掂量一下–这是在博物馆中不可能有的经历,因为触摸展品是被禁止的。这样做将会立刻惊动警报系统,先是工作人员,然后是警方。在这一意义上,我们可以说是警方在最后一刻保障了艺术与非艺术之间的对立–正是压根不知道艺术史终结的警方。

Fischli和Weiss阐明现成品虽然在博物馆空间中展示其自身形式,但同时也使得它们的物质性模糊和隐蔽起来。无论如何,这种模糊性–这类物质支持的不可见性–通过Fischli和Weiss的作品在博物馆中得以展现,他们的作品明确唤起了”真实”与”仿制”之间不可见的差异。作品边的说明告诉博物馆参观者Fischli和Weiss展出的作品不是”真实”的,而是仿造的现成品。但是与此同时,博物馆的参观者无法检验这一信息,因为这关乎其隐蔽的内核,即展品的物质支持–而不是关乎其可见形式。这意味着”真实”与”仿制”之间新引出的差异并不代表任何已经确立起来的事物之间形式层面上的可见差异。物质支持无法在单个作品中被揭示–即使许多艺术家以及历史上的先锋派理论家希望它被揭示出来。相反,在博物馆中这种差异可以被明确地概括为不确定的和不可表现的。通过仿造现成品的技术,Fischli和Weiss将我们的注意力指向物质支持,但并不揭示它、不使它成为可见的、也不再现它。”真实”与”仿制”之间的差异只能被生产出来,而不能被”辨认出来”,因为世界上所有的物体都可以同时被视为”真实的”和”仿造的”。我们通过怀疑某一物体或某种形象的”真实性”,认为它只是”仿造的”,来产生真实与仿制之间的差异。而且把某一日常用品放入博物馆环境中恰恰意味着将媒介保持、物质支持、以及此物品存在的物质环境置于永恒的怀疑之下。Fischli和Weiss的作品表明博物馆自身存在一种不确定的无限性–即无限的怀疑,无限怀疑所有展品是仿造的,是赝品,有着与其外形所展示的截然不同的质料内核。(景观中原作与赝品)这同时意味着将”整个可见的现实”转移入博物馆中是不可能的–即使是通过想象。完成尼采将世界作为整体来审美的古老梦想,以获取现实世界与博物馆间的共同性也是不可能的。博物馆产生它自己的不确定性,不可见性,各种差异;它在其内在空间之上产生了它自己的被隐藏起来的外部空间。对于博物馆中展出的艺术品的隐含着的支持,博物馆只能营造怀疑、不确定、和焦虑的氛围,而博物馆则一面保障着它们的长久性,一面又动摇着它们的真实性。

这种人为赋予博物馆中物体的长久性,”总是”一种仿造。只有通过对于展品隐含着的质料核心的技术性操作才能获得这种长久性,从而保护展品的持久性:所有的保护都是一种技术性操作,也就意味着仿造。但是,一件艺术品这种人为的长久性只可能是相对的。每一件艺术品死亡–即被打破、瓦解、损坏的时候,时间仍在流淌–这并非是在理论层面上,而是在物质层面上的。黑格尔对于普遍性博物馆的看法是:在普遍博物馆中,物质性的永恒被存在于上帝记忆之中的精神性的永恒所取代。但这样一种物质性的永恒当然只是幻觉。博物馆自身是具有时间性的–即使收藏于其中的艺术品出于保护它们的目的而免于每日的存在危险和一般性交换危险。这种保护不可能成功,或只能取得暂时的成功。艺术品常常被战争、天灾、意外、时间的销蚀所损坏。这种物质性的命运,艺术品作为物质不可复原的暂时性,(艺术品的原作性其实是针对物质性而言,而对形而上的永恒却一直未被触及,“它”是否能开启这一扇大门?)限制了每一种可能的艺术史–但是这种限制同时也起到了与艺术史的终结相对立的作用。在纯粹物质层面上,艺术的境况以一种我们无法全面把握、反映或预料的方式持续地改变着,所以这种质料的改变总令我们惊奇。历史的自我反省正是依靠博物馆藏品隐含的、无法反映出来的物质性。恰恰因为艺术的物质命运是不可恢复的和不可反映的,艺术史应当被不断地重新考察,重新思考,重新书写。
即使一件单独的艺术品的物质存在,在某一段时期内得到了保证,这件艺术品作为艺术品的地位也总是依赖于它作为博物馆馆藏的一部分来展现时的境况。长期使这种境况稳定、保持不变却是极端困难的,事实上是不可能的。这也许是博物馆真正的悖论:博物馆收藏保护了艺术品,但是这种收藏本身却总是极端不稳定的,持续地变化和流动的。收藏是有时间性的事件,–即使收藏是一种逃避时间的尝试。博物馆的展览永远是流动着的:它不仅仅是在增长或发展,而且以许多不同的方式改变着自身。因此,区分新与旧,赋予事物以艺术品地位的基本框架也是在不断变换着的。举例来说,像Mike Bidlo和Shirley Levine这样的艺术家,通过挪用(appropriation)技术,阐明了通过改变既定艺术形式的物质支持来转换其历史角色的可能性。复制或重复名作将历史记忆的整体秩序导入混乱。对于一般的观众,区分毕加索的”原创”作品和Mike Bidlo仿制的毕加索的作品,是不可能的。所以,就杜尚的现成品、或者Fischli和Weiss的仿造现成品的例子而言,我们面临着一种非视觉化的差异。在这一意义上,它是新制造的差异–毕加索的作品和Bidlo所制造的该作品的复制品之间的差异。这一差异只能在博物馆中–在历史再现的某种秩序中–被再次展现。

这样,把已经存在的艺术品放入新的境况之中,艺术品展现方式上的变化可能会影响到其接受过程的不同,但却不必改变艺术品的外形。近来,博物馆作为一个永久性收藏场所的地位渐渐让位于作为一个剧场。在这里,国际策展人组织大规模的巡回展览,个体艺术家创作大规模的装置。所有此类大型展览或装置都意图设计历史记忆的新秩序,通过重构历史来提出收藏的新标准。这些巡回展览和装置是临时博物馆,公开展示其暂时性。这样,传统现代主义与当代艺术策略之间的差异也就相对容易描述了。在现代主义传统中,艺术的境况被认为是稳定的–这是理想化了的普遍性博物馆的情况。在这样稳定的境况中,创新在于给出一个新形式,制造一个新东西。在我们的时代中,此境况被视为变化着的和不稳定的。所以当代艺术的策略在于创造一个特殊的境况,可以使得某一形式或东西看起来是与众不同的、新的、和有趣的–即使这种形式此前曾被收藏过。传统艺术是作用于形式层面的,而当代艺术则作用于境况、基本框架、背景,或者新的理论阐释。但是它们的目标都是相同的:在形式和历史背景之间制造一种对比反差,使得这种形式看起来是不同的和新的。Fischli和Weiss展出的现成品对于当代观众可能非常熟悉。它们与一般现成品间的差异是不可见的,因为作品内在的物质性是不可见的。只能说:我们不得不听一个故事,听一段制造这些”伪现成品”的历史,来把握这个差异,更确切地说,是去想象这种差异。其实,Fischli和Weiss的作品甚至没有必要真的被”制造”出来,告诉我们这个故事就足够了,就可以让我们以一种不同的方式观察这些作品的”模型”。不断变换着的博物馆的展出迫使我们想象:赫拉克利特的永恒流动观解构了所有的身份,破坏了所有的历史秩序和分类,最终从内部毁坏了所有的档案记录。但是这样一种赫拉克利特式的观点只有在博物馆中、在档案馆中才是可能的,因为只有在这里档案秩序、身份以及分类才被建立完善到如此程度以致我们可以想象它们可能出现的毁灭是某种高尚的事情。这样一种高尚的观点在”现实”自身的境况中是不可能的,因为现实提供给我们的是感觉上的差异而非对应于历史秩序的差异。通过展览过程中的变化,博物馆还可以展现其隐含的,模糊的物质性–却不揭示它。

录相和电影装置此类叙述性艺术形式在博物馆环境中取得越来越大的成功并非偶然,。录相装置将茫茫黑夜带入博物馆–这可能是它们最重要的功能。博物馆空间丧失了其自身”习惯上设置”的光,这光传统上的功能是作为观众、收藏家和博物馆长的一种象征性财产。博物馆变得朦胧、黑暗,依赖录影图象自身发出的光–例如从艺术品隐含的核心,从隐藏于其形式之后的电子和计算机技术中发射出的光芒。不是艺术品在博物馆中被”外部现实的黑夜”所照亮–在以前的时代,倒是后者自身应该被博物馆点亮、检验和评判–而是这种技术上产生的影象把它自身的光带入博物馆漆黑的空间中,并且只持续一段时间。也很有趣的是,如果观众在录相装置正常工作时试图闯入其内部–录相装置的物质性核心,他将被电击,这甚至比警方的干预更为有效。相同的,一个闯入希腊神庙内部禁地的不速之客也会遭到宙斯雷电的打击。

不止于此:不仅对于光的控制,对于思索时间的控制权也从观众手中转移到艺术品那里。在古典博物馆中,参观者对于思索时间几乎实施完全的掌控。他/她可以随时打断注视,回来或者再次离开。画面只能保持原位,不会逃离观众的视线。变换着的画面就不再是这种情况–它们逃脱观众的控制。当我们转身离开一个录相,我们可能会错过一些东西。现在博物馆–早先是一个完全可见的场所–变成了这样一个地方,在这里我们无法补偿一次错过了的思索的机会–在这里我们不可能回到相同的地点看到与先前所见相同的东西。这种情况在博物馆中比在所谓的”现实生活”中更为明显,因为一般情况下,一个展览参观者大多数情况下不可能看完展出的所有录相,录相的总长度超出了参观的时间。这样,博物馆中的录相和电影装置展示了时间的有限性以及与光源之间的距离,而此距离在实际的大众文化中录相和电影流通的正常情况下被隐藏了起来。或者更好些,影片由于其自身在博物馆中的位置–影片放映的时间,作为规律一般比观众的平均参观时间长,它对于观众就变得不确定、不可见和模糊了。这里作为博物馆取代一家普通影院的结果,一个新的差异出现在影片的接受过程中。

总结一下我试图表明的观点:现代博物馆有能力产生事物之间的一个新差异。这个差异之所以是新的是因为它没有重现任何已经存在的视觉差异。如果博物馆选择作品不仅仅是辨识和重述已存在的差异,而是呈现其自身为无根据的、不可解释的、不合理的,这种选择对我们才是有趣的和有意义的。这样一种选择为观众打开了审视世界之无限的视界。不止于此,通过引入这样一个新差异,博物馆将观众的注意力从事物的可见形式,转移到其隐含的物质支持,进而到其生命周期。新,在此不是作为对于它者的再现,也不是作为对于含混事物的进一步澄清,而是作为一个新的启示:不确定的仍旧不确定,真实与仿造之间的差异仍旧是模糊的,事物的长久性始终是受到威胁的,关于事物内在本质的无限怀疑是不可逾越的。或者,换一种方式来说,博物馆给予我们将崇高引入平凡的可能。在圣经中,我们可以发现”太阳之下没有什么是新的”的著名陈述。这当然是真的。但是博物馆内没有太阳。这可能就是为什么博物馆一直是–并且仍然是–创新可能出现的唯一场所的原因吧!

作者:鲍瑞斯•格劳伊斯Boris Groys(德国当代艺术理论家) 翻译:周海霞、施杰、彭定军
(稿件由歌德学院北京分院提供)

注释:
1)在我的印象中德国学者Jan Assmann的著作论及埃及文明和历史记忆。
2)被博物馆收藏的”旧事物”,总是对应于艺术史写作和策展实践中的”新趋向”:我们知道,艺术史在每个时代都被不断地重新加以思考。这意味着所有被博物馆接受的东西必须在某种意义上是新的–新创作的,新发现的,或新被欣赏或承认为有价值的。私人收藏不能填补这一地位,因为它们由个人趣味而非历史再现的一般观念所掌控。这就是为什么今天私人收藏家寻求艺术博物馆系统的认可和肯定:以保证其藏品的历史价值及与之相伴的经济价值。
3)Kazimir Malevich,《论博物馆》,载于K.Malevich,《艺术论集》(”Essays on Art”),纽约,1971年,第1卷,第68-72页。
4)译注:Psyche为神的名字。
5)K.Malevich,《致A.Benois的一封信》(”A Letter to A.Benois”),Op.cit.
6)Soren Kierkegaard,《哲学的断裂》
7)Douglas Crimp,《论博物馆的没落》(”On the Museum’s Ruins”),麻省理工学院出版社,1993年,第58页。
8)这确实会发生。事实上,就博物馆总体而言–不是对于一个具体的博物馆–始终都在进行整理,允许一些被保存、展出、评论的同时,另一些则消失在运往垃圾站的途中。
9)Arthur Danto ,《艺术终结之后:当代艺术与历史的苍白》(After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History),普林斯顿大学出版社1997年,第13页以后。
10)Thierry de Duve,《杜尚之后的康德》
11)黑格尔,《美学》
12)见Boris Groys,《Fischli和Weiss的仿造现成品》,载《Parkett》,第40/41号,苏黎士,1994年,25-39页。

May 23
The Logic of Equal Aesthetic Rights
平等审美权利的逻辑
作者: Boris Groys
翻译:杜可柯

如果我们要谈论艺术抵抗外部压力的能力,必须首先回答下述问题:艺术是否拥有一个值得保护的自属领地?近来很多艺术理论的讨论都否定了艺术的独立性。如果这些说法是正确的话,那么艺术就不能成为任何抵抗资源。按最好的情况讲,艺术只能对业已存在的对抗、解放性政治运动进行设计和审美化处理——也就是说,艺术最多只是政治的附属品。对我而言,这似乎是个关键问题:艺术是否拥有自己的力量,还是仅能为外部力量(无论是压迫性还是解放性的)提供装饰?因此,在我看来,艺术的独立性就成为任何关于艺术与抵抗之关系的讨论中必须解决的核心问题。我对这个问题的答案是肯定的:我们可以说艺术拥有独立性;而且艺术也的确拥有独立的抵抗力量。

当然,艺术具有独立性并不意味着现有艺术机构、艺术系统或艺术市场具有任何重大的独立性。因为艺术系统的运转建立在某些审美价值判断、某些标准以及包含和排除规则等一系列因素之上。所有这些价值判断、标准和规则当然不是独立存在的。相反,它们反映了占主导地位的社会规范和权力结构。我们满可以说:不存在能够从整体上规范艺术界的纯粹审美、内在于艺术、独立的价值体系。这一洞见使得很多艺术家和理论家下结论说,如此这般的艺术不是独立的,因为艺术的独立性曾经并仍然被认为是依赖于审美价值判断的独立。但我认为,正因为没有所谓内在的、纯粹审美的价值判断,艺术的独立性才能得以保障。艺术领域是围绕审美判断的缺失,甚至是对任何审美判断的拒绝而组织建立起来的。因此,艺术的独立性并不暗示某个独立的趣味等级系统,而是指取消所有等级,建立所有艺术作品平等审美价值的体制。艺术界应该被视为经过社会编码表明了一切视觉形式、物品和媒介根本上的平等地位。只有在假设所有艺术作品从根本上具有审美平等地位的情况下,一切价值判断、排除和包含才能被潜在地认识为外部对艺术独立领域的侵入以及外部力量带来的压力效果。正是这种认识打开了以艺术独立性之名(即以所有艺术形式和媒介平等之名)进行抵抗的可能性。但当然,我所说的“艺术”是指整个现代性进程中为取得承认而进行的漫长斗争之结果。

艺术和政治起初在一个非常根本的层面上是相通的:在两个领域内都进行着为取得承认而爆发的斗争。正如亚历山大•柯耶夫(Alexander Kojève)在对黑格尔的评述中所说,这种为取得承认展开的斗争并不是普通意义上的争夺物质产品的斗争,到了现代,物质财富总体上已交予市场调配。此处至关重要的不仅仅是某种欲望的满足,而是得到认可,获取社会合法性。古往今来,在政治的舞台上,不同群体的利益都在努力争取这种承认;而经典前卫派的艺术家们大多为那些之前不具合法性的个体形式和艺术程序争取认可。经典的前卫艺术努力想要人承认所有符号、形式和物品都可以成为艺术欲望的合法客体,因而也是艺术表现的合法对象。两种形式的斗争从本质上互相交缠在一起,两者都有同一个目标:不同利益的所有人以及所有艺术形式和程序最终都将获得平等权利。

经典前卫艺术已经为所有可能的图画形式开拓了无限的空间,这些形式以平等的权利并列在一起。从所谓的原始艺术、抽象形式到日常生活里的简单物品,它们已经得到的承认曾经一度只属于历史上被赋予特权地位的大师级艺术作品。这种艺术实践的平等化趋势在二十世纪一百年间变得越来越明显,大众文化、娱乐产业和艳俗图像都在传统高雅艺术语境下被赋予平等地位。同时,这场平等审美权利的斗争,这场现代艺术为争取所有视觉形式和媒介审美平等而进行的斗争曾经——至今仍是——被人批评为犬儒主义的表现以及(非常矛盾的)精英主义姿态。针对现代艺术发出这种批评的左派人士和右派人士都有,他们认为此类做法缺少对艺术真正的爱,也缺少真正的政治参与性。但事实上,这种审美层面、审美价值层面上平等权利的政治是任何政治参与的必要前提。的确,当代解放政治是一种接纳的政治,反对从政治和经济上排除少数群体。但只有当被排除在外的少数族群从一开始就能不被任何一种以更高美学价值为名而进行的审美审查干扰,自由地表达欲望时,上述为接纳展开的斗争才会变得可能。只有当前提变成所有审美层面的视觉形式和媒介一律平等时,我们才有可能反抗从外部强加给图像的事实上的不平等,进而反映文化、社会、政治或经济上的不平等。

正如柯耶夫指出的,当争取承认的单个斗争总体上的平等逻辑变得明显时,就会给人造成一种印象,好像这些斗争已经放弃了它们真正的严肃性和爆发力。这也是为什么早在第二次世界大战之前,柯耶夫就已经谈到历史的终结,即政治作为一种为获取承认而进行的斗争已走到尽头。从那时起,这一有关历史终结的话语就开始盛行,尤其是在艺术界。人们不断提起艺术史的终结,意思就是如今所有形式和事物“从原则上”都能成为艺术品。在这种情况下,为争取承认和艺术平等权利而展开的斗争便已达到其逻辑终点,因此是过时而且浮浅的。因为既然我们已经承认所有图像都具有平等价值,艺术家似乎也就不可能再去打破什么禁忌,造成谁的震惊,或拓展任何接受度的边界。相反,当历史走到尽头时,每个艺术家都有可能只是在生产无数主观图像中的又一种而已。事实真的如此吗?我们真的必须认定所有图像权利平等的机制就是现代艺术史所遵循的逻辑目标,而且是对其的终结否定吗?

与之相应的是不断出现的怀旧论调,不断有人遥想当年,那时某件单独的艺术品还有可能被尊崇为宝贵、独特的大师之作。另一方面,现在艺术界许多主要人物相信,艺术史终结之后,衡量单件艺术品好坏的唯一标准就是在艺术市场上的成功度。当然,艺术家仍然可以用艺术作为政治工具,参与到不同语境下的各种政治斗争中去。但这类政治承诺大多被视为与艺术无关,意在把艺术工具化,为了外部政治利益和目标利用艺术。更糟糕的评价则是,此类举动纯粹是打着政治旗号为艺术家本人博取名声。哪怕你对艺术政治化抱有天大的雄心,如果人人怀疑你所做的一切其实是借助政治承诺,为了商业利益吸引媒体眼球的话,我想很少有人能毫不动摇。

但一切视觉形式和媒介在审美价值上的平等并不意味着好艺术和坏艺术之间的差别就此消失。恰恰相反,好艺术正是指那些以肯定这种平等性为目标的实践。这种肯定之所以必要是因为形式上的审美平等并不能保证所有艺术形式和媒介在生产和分配上获得实际平等。我们也许可以说,今天的艺术是在所有艺术形式的形式平等与实际上的不平等之间工作。这也是为什么“好艺术”能够而且的确存在的原因——即便所有艺术作品拥有平等的审美权利。好的艺术作品在实际不平等的条件下肯定并强调所有图像形式上的平等。这一姿态总是要依据具体语境和历史条件而定,但它也具备范式上的重要意义,可以作为未来重复该姿态的一种模型。因此,以艺术之名进行的社会或政治批判有其积极肯定的一面,足以超越它眼下存在的历史背景。通过批判社会、文化、政治或经济上强加的价值等级系统,艺术明确将审美平等竖立为自身真正独立的保障。

古代的艺术家致力于创作一件大师级作品,一个能够独立存在图像,一种对真理和美等抽象理念的终极视觉化。而到了现代,艺术家倾向于从无限的图像序列里提取二三加以呈现,比如康定斯基的抽象构图,杜尚的现成品,沃霍尔的大众文化偶像。这些图像对后续艺术创作产生的影响并不在于其独到性和排他性,而在于它们能够仅以范例的面目示人,提示我们存在着某个无穷尽的图像序列。它们不仅呈现自身,更作为平等地位的代表,指向那取之不尽用之不竭的图像海洋。正因为上述单件作品能够指涉无穷多被排斥在外的图像,它们才能在政治、艺术表现的有限语境下具备魅力和意义。

因此,当今艺术家指涉的并不是神圣真理的“垂直”无限性,而是审美上平等同存的图像“水平”的无限性。毫无疑问,要想在具体表现语境中奏效,每次对这种无限性的指涉都需要经过检验,并策略性地使用。部分艺术家放入国际艺术界大环境的图像代表了各自具体的民族或文化出身。这些图像旨在抵抗目前大众传媒避开一切地域性的规范审美控制。同时,另有一部分艺术家将大众传媒里产生的图像移植到自身所在的地域文化中,希望借此摆脱地域性和民族风的局限。乍看这两种艺术策略似乎彼此对立:前者强调象征民族文化身份的图像,后者喜欢把一切都做得国际化、全球化并与媒体相关。但双方矛盾只是表面上的:两者都指向在某个具体文化环境下被排除的东西。就前者而言,排斥对象是地域性图像;在后者看来,不被接受的是大众传媒图像。但两者关注的图像都只是些具有代表性的实例,它们背后是审美平等广阔无垠的“乌托邦”领域。上述例子可能会将我们印象一个错误的结论,即当代艺术总在否定,总在反对,把它放到任何一个场景下,它都会像条件反射一样为了批判而采取批判的立场。但实际并非如此:批判立场的所有实例最终都指向一个完全积极、肯定、带有解放性的乌托邦理想,一个所有图像都被赋予平等审美权利的无限场域。

这种以审美平等之名进行的批判在今天尤为必要。如今,大众传媒已经成为到目前为止最大、最强劲的图像生产机器,其强度和效率都远远高于我们的当代艺术系统。我们不断接收到各种战争、恐怖、灾难的图像,就生产层面而言,凭手艺干活儿的艺术家根本无法与之较量。同时,政治也开始向媒体形象制造转移。现在,几乎所有重要的政治家都通过公关宣传制造了成千上万的形象。与之相应,我们对政治家表现的评判也越来越偏重审美层面。不少人常常哀叹上述事实说明“内容”和“实际问题”已经被“媒体表象”遮蔽。但政治审美化倾向加剧也给了我们一个从艺术角度分析和批判政治表现的机会。即,受媒体驱动的政治在艺术领域运作。第一眼看去,媒体图像的多样性似乎是无穷无尽的。如果把政治和战争图像跟广告、商业电影、娱乐图像加到一起,艺术家——当今现代性中硕果仅存的手艺人——似乎绝无可能战胜这些超级图像制造机器。但事实上,媒体图像的种类非常有限。为了在商业大众媒体上有效繁殖和发挥作用,图像必须易于被广大目标受众辨识,这就使大众传媒几乎充满同义反复。大众传媒里的图像种类远远不及美术馆或当代艺术创作产生并保存的图像种类丰富。因此有必要保留美术馆以及更广义上的艺术机构,在那里,我们可以在当代大众传媒的视觉语言和以往时代的艺术传统之间进行批判性比较,进而重新发现那些指向审美平等的艺术理想和事业。

今天,无论是艺术圈内人士还是普通公众,都对美术馆抱有一种怀疑和不信任的态度。各方都不断有人主张美术馆的机构界线应该被逾越、拆解或完全消除,以便给予当代艺术在真实生活中表达自我的全面自由。这种呼吁和要求已变得非常普遍,甚至可被认为是当代艺术的主要特征。取消美术馆的呼声似乎遵循了早期前卫艺术的策略线索,因此得到当代艺术圈的全心拥护。但表象是具有欺骗性的。对于这些取消美术馆系统的呼声来说,其语境、意义和功能和早年前卫艺术运动时期相比都已发生了根本性改变,哪怕所用语言和方式让人感觉非常熟悉。十九世纪和二十世纪上半叶,美术馆决定并代表了社会主流趣味。在这种情况下,针对美术馆的抗议就是针对艺术创作主导规范的抗议——同理,也是具有突破性意义的新艺术诞生和发展的基础。但在如今这个时代,美术馆已被确凿无疑地剥夺了规范作用。现在公众对艺术的认识来自广告、MTV、电子游戏和好莱坞大片。在社会主流趣味由媒体催生并引导的当代语境下,废除美术馆机构体制的要求自然带上了和前卫艺术运动时期迥然相异的含义。今人说到“真实生活”,往往是指全球媒体市场。这就意味着:目前针对美术馆的抗议已经不再是为了争取审美平等而反抗规范性趣味的斗争,而变成维护并巩固当前主流趣味的行动。

然而,艺术机构在媒体的描述中仍然是一个筛选的场所,是少数专家和内部人士行使裁判权的地方,由他们进行第一步判断,决定什么东西是艺术,什么东西是“好”艺术。按照这种假设,上述选择过程对一般观众而言必定是难以理解、难以参透的,最后当然也就跟他们没有任何关系。相应地,你忍不住会想为什么需要别人帮你裁定什么是艺术,什么不是。为什么不能自己选择自己希望认可或欣赏的东西为艺术,而无需借助中介或听从来自策展人和艺评家高高在上的专家意见?从大众传媒的视角来看,美术馆的传统使命似乎已经与时代脱节而且不真诚,甚至有点儿让人觉得匪夷所思了。而当代艺术本身也不时表现出某种跟随大众传媒时代诱导的倾向,自愿放弃美术馆,转而追求通过媒体渠道的传播扩散。当然,我们可以理解为什么很多艺术家愿意参与媒体活动,参与更广泛的公共交流和政治,换句话说,参与美术馆界线之外的“真实生活”。这种开放使艺术家可以面向并吸引更多观众;也是一种比较体面的挣钱方式(过去,艺术家必须从国家或赞助人讨来这笔钱。)艺术家由此获得一种新的力量感、社会参与度和公共知名度,而不用好像媒体的穷亲戚一样过着勉强糊口的生活。所以,脱离美术馆束缚的要求实际等同于把艺术打包并商业化,具体做法就是让艺术适应由大众媒体制造出来的审美规范。

抛弃“博物馆化”的过去这种做法还常常被赞颂为对当下的大胆开放。可是当艺术家对艺术系统封闭空间之外的广大世界打开大门以后,某种盲目随之而生:对当代以及当下的盲目。全球媒体市场最缺乏的就是历史记忆,观众无法通过它来对比当下与过去,因而也无从分辨究竟什么是真正的新和真正的当代。媒体市场的产品种类不断被新的商品取代,让人根本不可能在今天手里有的东西和过去有的东西之间做比较。结果,所谓新和当下性的讨论完全在时尚层面进行。但什么是时髦的这个问题本身并非不言自明或不可辩驳的。说到大众传媒时代,我们的生活总体上由时尚规定,就此达成一致意见很容易,但如果要问目前这一刻究竟什么正处于时尚当中,大部分人都会突然哑口无言。有谁能确实断言任意特定时刻正在流行的是什么?比如,如果某个东西目前在柏林大行其道,我们可以很快指出,这一潮流在东京或洛杉矶早已过时。可是谁又能保证,同一个柏林风尚不会在下一刻突然登陆洛杉矶或东京呢?一旦涉及评估市场,我们实际上完全处于市场领袖以及所谓国际时尚专家意见的任意摆布之下。但这些意见是单个消费者无力验证的,因为大家都知道,全球市场那么大,岂是某一个人能够参透的?因此,人们在媒体市场里得到的印象是,一方面每天面临新东西的狂轰滥炸,另一方面都不断看到同样的东西反复回归。我们听了无数遍的抱怨——艺术里不存在任何新东西和艺术总在追求新东西——其实来自同一个根源。只要媒体还是唯一的参照点,观众就得不到任何进行比较的背景,因而也无法有效区分新和旧,同一和差异。

实际上,只有美术馆为观察者提供了区分新与旧、过去与当前的机会。因为美术馆是历史记忆的储藏间,这里保存并展示那些已经过时、成为陈迹的图像和物品。从这方面讲,只有美术馆是进行系统性历史比较的场所,使我们能够亲见到底什么是真正不同的、新的和当代的。同样的道理也可用于媒体每日鼓吹的文化差异或文化身份言论。为了对这些言论提出批判性的挑战,我们也需要某种形式的比较框架。如果没有这种比较,任何有关差异和身份的说法都是毫无根据而且空洞无物的。的确,即使没有做得很直接,一座美术馆里每个重要的展览都为我们提供了这种比较,因为每个美术馆的展览都将自身写入了艺术系统内部记录的展览史。

当然,我们也可以反过来对单个策展人或批评家追求的比较策略进行批判,但这种批判只有放到艺术记忆内部,参照之前已有的策展策略才能实行。换句话说,放弃、甚至取消美术馆的想法将关闭对今日媒体反复提出的创新和差异论做出批判性考量的所有可能性。这也解释了为什么当代策展项目表现出的甄选标准经常与大众媒体上盛行的标准有很大出入。此处的问题不在于策展人有什么和大众喜好完全不同的精英趣味,而是美术馆提供了一种拿当下与过去做比较的手段,从而得出和媒体暗含判断不同的结论。单个观众如果只依靠媒体获取信息,那么他不一定能做出这种比较。所以媒体最终会接受美术馆对何谓当代做出的诊断也毫不奇怪,因为它们自身是没有能力独立完成这一判断的。

因此,如今美术馆的目的不仅是收集过去,还包括通过新旧对比生产当下。此处的新并非仅指不同之物,更多是指在一个既定的历史语境下对所有图像基本审美平等的重新肯定。大众传媒不断对观众推出不同的,具有突破性和挑衅性、真正真实的艺术。与之相反,艺术系统保守了审美平等的承诺,借此动摇了上述媒体言论。美术馆最主要的功能就是提醒观众过去曾经存在的平等主义事业,让我们学会如何抵抗当代趣味的独裁统治。

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