Feb 27
来自《艺术界》LEAP    第六期 2010
文章: Edward Sanderson
翻译:杜可柯

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阚萱《 轻》,2009年录像装置箭厂空间

中国艺术界一个被人议论最多的特点就是其高度商业化的画廊体系。基本属于西方舶来品的画廊体系在过去十年迅速发展成熟,并成为中国艺术家和国际艺术界之间的重要连接点。不管怎样,画廊及其代表的商业体系主宰着中国艺术界,伴随它们成长的还有不同艺术区(包括北京的798和草场地,或者上海的M50),后者是国家认可并支持当代艺术经济文化实力的明确表现。

然而,这一发展似乎是以牺牲批判性参与和更大社会意义为代价的。如此庞大的产业化系统很有可能导致当代艺术整体停滞不前。当然,这种状况似乎是由于中国加入国际艺术界的时间尚短,虽然活跃,但仍比较稚嫩,即中国还没来得及发展起来一套具有自我批判意识的成熟的艺术体系。

但已有一批艺术家和机构在积极寻找出路。他们有意识地跨越艺术机构、作品和社会之间的界线,关注问题的同时把意义和边界拓展到新方向。他们在体系中的位置相对独立灵活,因此可以较为公正地对体制提出批判,而不至于招来任何致命的后果。某种层面上,他们的资本在于智力和社会含义,而不在财力,因此也拥有更多的回旋余地,可以坚持自身立场,对画廊、美术馆、艺术家或社会进行批评。

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2 0 0 9年陈昕鹏以帐篷为载体做的流动展览“凑和”

这些“空间” 尽管只有一部分是永久性的实体空间正在为现有体系增添对比区别和批评的方法论元素。这些个体或组织深知自己的活动与中国艺术界批判性较弱的部分之间应建立一种什么样的关系,因此针对目前艺术界及其所在社会的各种问题和争议,他们总是积极推进那些足以产生突破性进展的作品和行动。

虽然“另类”作为一个讨论出发点并无不当之处,但对于这些空间来说,称其为“另类”可能有失公允。“另类”常常让人想到“对抗”,但这些艺术家或策展人更多是从“补充”的角度来看待该问题。他们并不是单纯为了与众不同而选择“另类”,而是希望能以此超越他们所批判的对象,也许“另类”概念本身就处在批判之列。

比如,“另类”反对的并不一定是商业化本身,而是那些目前中国艺术界中比比皆是的毫无批判性的商业化模式。这些机构从某种程度上“补充”了看似已经非常僵化的画廊形式:无法呈现某些类型的作品,只允许特定渠道或形式的活动进入空间。“另类空间”普遍采用的一个策略是:表面上独立于画廊系统之外,但为了自身目的又与之保持某种联系;必要时自由出入于不同的艺术结构。很多情况下,他们根本不需要画廊、正式展览或传统艺术结构。他们不想积极地去“反对”谁,而是在介入和脱离之间按照自身信念开心地做着选择。针对令人窒息的系统和结构,他们的回应行动常常是微妙而隐蔽的。

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马永峰《 送给 K.S.的礼物》,2010年玻璃、霓虹灯和镇流器150 x 150 x 72厘米

举几个例子:家作坊通过小小的店面将艺术实践引入胡同语境,在社区里推动在本地的社会活动,从而将事件从日常活动中“提炼”出来。驴子当代艺术协会把艺术直接带到流动的公共空间,用移动模式对其进行重新定义。陈昕鹏去年以帐篷为载体的流动展览“凑和”(红盒子工作室策划)同样将艺术家的活动带到非艺术领域,旨在激发自主式展览和令人兴奋的创作实践。马永峰和他的forget art小组重访极少主义和观念艺术,以玩笑的手段挑战中国机构化的艺术模式,他们最近还在一个洗浴中心策划了一场展览。植村绘美在中国食品和农业现实的背景下展开讨论,从自身具体处境出发直面社会问题。

和这些艺术家、策展人谈话的过程中,一个反复出现的主题是他们如何通过艺术创作过程起到助推器和平台的作用他们的答案也暗示在现有机构和运作方法中,这一功能是很难或不可能找到的。而上述活动背后似乎潜藏着一种感觉:经过重新组织和自然化,如今的艺术越来越倾向于成为一个生产体系,和其他任何生产体系毫无二致,不具备丝毫特权。所以他们对商品化和商业化的系统力量保持警惕,对艺术不像前人那样满怀敬意,而只是将其作为选择性使用的领域之一。

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张怡《 可能接触》,2008年录像箭厂空间

这些方法和实践在国际艺术史语境下并不少见,其实等于梳理了西方艺术史各流派中有关艺术特权地位的一些基本问题。但这些艺术家超越传统之处就在于他们与中国具体环境间的关系在这方面他们的确富有原创性。在中国,上述实践算是相对比较新的艺术创作手法,在此背景下,也就有可能为将来的艺术活动带来新的可能性,而这些艺术家和他们的同辈们也需要对这样的可能性做出回应。这些可能性不仅针对现有系统,更以其非物质或非永久的行动在不“生产”的情况下赢得了空间。这些作品看上去是疏离的,所维系的
关系并不能完全归于某个特定目的。这种没有既定目标或预期结论的半成形行动通过避开一般政治活动(效果可疑)的常见形式带来了某种政治结果,在这样一个外表决定一切的环境下似乎尤其合适。而且,正如在其他地方的同类实践中可以看到的那样,此类行动要在通向生产的道路上被无限搁置其无效性永远处于一种引而待发的状态,但这种“搁置”和“无效性”又是保证行动可能性的关键所在。

上文列举的几个例子都是从本土化生产开始,这对于建立意义容量更大的艺术体系来说至关重要。这些“另类”空间的创作活动将目光对准系统内部可见的问题和缺陷,它们的存在对批判艺术观念及其传播方式不可或缺。实验和展示的新形式能够为艺术界带来更大的深度和更丰富的见解,除此以外,当我们遇到有关艺术及艺术体验场所等问题时,这些实验和新形式也能防止我们过度依赖极具局限性的少数视角。所谓“健康的艺术生态”必然支持这些多样化体验场所的成长,因为只有这样,才能建立足够的制衡机制,避免系统的某一个部门以偏概全,进而扭曲了艺术的视野和价值,而这 一点在我看来也是目前中国艺术圈亟待解决的问题。

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ChART 艺术观光项目之“新奇之旅”

http://leapleapleap.com/2011/01/%E9%9B%B6%E7%B1%BB%E7%A9%BA%E9%97%B4%EF%BC%8C%E5%8F%A6%E7%B1%BB%E7%AD%96%E7%95%A5/?lang=zh-hans

一月 31st, 2011
Posted in 第六期
Feb 25
选自《画廊》杂志2011年1、2合刊。
http://www.hlart53.com/index.php?action=news&do=d&id=483

此在,艺术与生存共谋
——付晓东对话“forget art”之马永峰和“雄黄社”之何迟

付晓东(青年批评家、策展人)
马永峰(forget Art小组创始人)
何 迟(雄黄社组织者)

付晓东(以下简称“付”):forget art和雄黄社都是近两年兴起并活跃的艺术组织,在社会层面上有一定代表性。于长江有一个观点,艺术家在社会上有两个象征,一是作品卖到天价的成功型,另一类是被压迫的群体,经常遭遇拆迁等种种问题,但这种情况竟然不太容易获得社会的同情。forget art和雄黄社,都不属于上面的两类,从一开始就并没有奔着卖大钱和获得同情的方向去。你们能否结合自身处境来讨论北京艺术家群体的创作状况、艺术园区的生存状态?
马永峰(以下简称“马”):社会认为艺术家属于知识分子,但他们其实也只是处于底层的知识分子,艺术家的生存结构和整个社会的结构一样是金字塔形的,顶端只留给少数机会特别好、被历史选择的一些人,大部分艺术家还是停留在中间或者基层的。
何 迟:现在卖得好的艺术家,像'85新潮时期的王广义、方力钧、张晓刚等,他们一开始也没有奔着大卖的方向去。如果你觉得不以某种方式去做艺术,心里很不安,那就去做,卖得好未必就喜欢,卖得不好未必就不心安。雄黄社的几个成员是一直熟识的,沟通起来比较默契的,大家在一起不感到寂寞,并不是说每个人真的不孤独,而是从内在需求讲,人是需要群体生活的。

付:雄黄社的成立是你们有共同的价值观、精神理念上相互呼应和支持的结果。
何 迟:对,雄黄社在2007年成立,成员包括我、郭海强和吴海3个,在成立之前好几年一直和很多人都保持沟通。我们的宣言和宗旨很明确,是发扬与儒家文化相表里的士人艺术,无论从艺术的功能性角度还是从艺术本体的角度,都是经过一番思考和讨论的。
马:forget art成立之初就不想把动机表达得太明确,赚不赚钱也不是我们主要关心的,小组的名称很直接,懂英文的都明白它可能和艺术没关系,也可能有关系,就是一种模棱两可的状态,但真正处在这种临界状态中的艺术家知道自己面临的挑战,需要放弃和拒绝很多东西,所以我们就从这个角度着手,提出了当代艺术中“微干预”的概念,并在草场地的一家澡堂实施了一个相关的“游击性”项目,叫做《地点:龙泉洗浴》。

付:参加forget art的都是些什么样的人?
马:这个小组的成员是不固定的,也没有固定的空间。最近频繁参加活动的主要成员有吴小军、杨心广等,他们是属于那种一聊就能了解对方想法的人。也有些年轻艺术家还在吸收和转型的过程中,以前经常是很多人在一起聊天,我觉得没有什么效率,最近我们倾向于和每个感兴趣的艺术家单独聊,看看有没有新的可能性。目前参与forget art活动的人群绝大多数都是一些在北京从事当代艺术创作的个体化的艺术家,我们也打算吸收一些其他人,比如作家和诗人等等。

付:实际上forget art也只适合,或者说更适合在北京发展,因为北京有一大批文艺青年,其他城市没有这么好的环境。
马:重新洗洗脑也挺好的,让他们不要过于当代艺术化。很多国外艺术家的思考层面很广泛和深入,他们不会受利益的干扰,很多事情都交给画廊做,自己去思考一些真正关于艺术的问题。英国艺术家马丁·克里德(Martin Creed)曾经在泰特美术馆用霓虹灯作了一件文字作品《整个世界+作品=整个世界》。作品好像在这个过程中消失了,变得不再重要,就是说艺术面对这个世界的很多东西可能会有一种无力感。很多人都意识到这一点,但每个人采取的方式是不一样的,比如老艾采取的是社会化的抗争方式,我们则是希望从艺术体制中抽离出来,并针对性地给予某种游击性的骚扰,比如他们做一个博览会,我们可能会做一个forget art博览会,就是非常不靠谱的那种。这是一种渗透机制而不是反对机制。

付:你们两位不仅是独立的艺术家,同时也是小组的发起人、策划者,会找一些替代性的空间作为活动场地,也会和一些机构合作。我对这种集合式、多功能、发散性的新的艺术生产形式很感兴趣。雄黄社做“天涯”、“风流”,在奶子房和网络上发展都是在美术馆系统以外做的尝试,当时参与的是什么样的人群?
何 迟:这个美术馆系统其实就是西方欧美文化系统的代表性形式,我们的做法是在这个系统外来观看,不仅仅是从体制里出来再去反思,我们认为还有另一个由中国传统文化催生的体制,现在它可能还没有形成,但是更有未来,哪怕没有未来,它对我们来说更本分。雄黄社的人员相对来说是比较固定的,虽然做“天涯”、“风流”的时候是跟很多艺术家一起合作,主要是以年轻艺术家为主。

付:这些人在年龄上、地域上的分布是怎样的?
何 迟:世纪之交成名的孙原、彭禹、琴嘎等,是我们目前合作过的年龄较大的艺术家,最年轻的是双飞小组、上海SHIFT小组的高研铭,还有鄢醒等,也不一定都是北漂。

付:上海的基本都是本地艺术家,北京的才真正是漂着的,我们数了一下艺术圈一共就没几个本土的北京人。
何 迟:这种因为某个文化理想,选择不能定居的漂泊生活方式,是从农业文明到工业文明再到商业文明的产物,商业文明下全民皆商,只有这种途径。
马:这也是未来城市生活的一个重要状态,很多人都是城市里的“游牧者”。“漂”分为两种,一种是物理上的迁移,从一个城市搬到另一个城市或者在同一个城市不停地搬家;另一种是“信息漂流”,即操作者从一个信息点漂移到无尽的信息点,速度甚至接近光速。鲍德里亚的关于“拟真”的理论很有意思,“物理漂流”和“信息漂流”到底哪个更真实?没人知道。

付:虽然你生活在北京六环外的一个荒冷的工作室里,但是你的信息环境可能宛如身处泰特美术馆。
何 迟:从这个角度来讲,好像我没必要从甘肃老家跑到北京黑桥来,但事实上我觉得还是有必要的。

马:即使你在老家,你也可以同时漂移到世界任何一个角落,更不用说黑桥。未来任何人的身份在物理空间和虚拟空间中都是不确定的“拟真”,它似乎比真实还更具真实感。
何 迟:那还是不一样,我有深刻的体验。每次回到老家,我都会觉得离开很久了,但其实离开的时间并不长。在老家遇到一个热爱艺术的人,哪怕他做的不是当代艺术,都会觉得很亲切,这种感觉不像在北京,难以名状。

付:我觉得可能和人的性格有关系,马永峰是一个外在的观察者,他总是置身事外去观看,以一个旁观者的角度,何迟是一个深入的体验者,希望扎到里面去。雄黄社给人比较强烈的、戏剧性很强的感觉,但forget art是很轻飘的、不留痕迹的。
马:这和每个人的气质有关系吧,我们不希望有固定的成员,而是希望在每个艺术家身上发掘出forget art的气质,我们不拒绝任何东西,不限制年龄,如果有一天哪个艺术大牌说他也想玩点炫的,我们也会接受。另外,我们对西方的艺术史持怀疑态度,西方人的思维方式都是线性的、逻辑性的,他们按照逻格斯的方式来归纳和分类,跟中国人思考方式完全不一样,我觉得不应该有什么艺术史,就像一个艺术史家总想熬一锅好汤,他自己觉得很美味,但我觉得恰恰被蒸发掉的那部分是不是更有意思呢?
何 迟:这两年是不是因为经济的问题,北京的艺术家少了?黑桥工作室的房价最近两年也没怎么涨,去找房子的时候,发现有的艺术家一波一波地退房、离开,更换很频繁。
马:四川的艺术家有些回成都了,成都那边的生活环境也很好,他们也不想再过这样北漂的生活了,为什么不回去呢?

付:是由于什么原因造成他们离开的?
何 迟:我觉得可能与社会学有关系,与艺术的关系倒不大,当初来可能并不是冲着艺术来的,走也不是因为艺术而走。

付:那你们这两个艺术小组现在的工作室是什么状况?
何 迟:我们算是比较典型的“北漂”,是4个人合租一个90多平米的工作室,2个卧室,其中一间有3张床,另一间小点的有一张床,走进去像宿舍的感觉。一年的租金大概是17000元左右,均价是每天每平方米5毛钱。我们几个对物质生活的要求相对简单,我每年会花一些钱买书,三联书店或者网上购物都可以打折的。我之所以说艺术家不值得同情,就是因为像我这样的所谓艺术家就是亲人朋友的累赘,所以对艺术家首先应该是恨,然后是嫉妒,因为很自由,没心没肺,家里人也不管,再后才是羡慕。艺术家有能力但是又不愿意在某些方面做出努力,这种人是不值得同情的,甚至是可恨的。

付:做艺术家其实还是很幸福的,因为你能以艺术为职业,做你感兴趣的事,拒绝你不喜欢的事。
何 迟:虽然话是这么说,但其实是很麻烦的,心里充满了表面上看不出来的深刻的忧虑。这种忧虑一方面来自于关于文化和艺术的问题,我是一个看学术著作就能掉眼泪的人,经常对某些问题痛心疾首;更具体的忧虑,就是对家庭的责任感,我觉得自己做得非常差。

付:有没有关于成功的忧虑?如果文化意义上成功了,生存压力也就解决了。
何 迟:中国社会对文化价值上成功的认可,目前都是用钱来衡量的,这对我们来说现在还很难。以前对自己还有一些要求,希望可以做得成功,随着年龄的增长,在做事情时就会想的越来越少。对于文化、艺术、生活,都会有一种认命的感觉,这不是消极,认命不等于屈服于命运,当责任感和宿命感一体的时候,就无所谓成功不成功了。

付:马永峰的工作室情况呢?
马:2007年之前我大部分时间住在望京的公寓里,那时候刚好拿到英国基金会2万英镑的资助,去英国做驻留项目和个展,待了6、7个月,2008年6月份在草场地租了一个130平米的工作室,一年的费用是5万多,当时的价格还是有点贵,2009年末闹拆迁的时候退掉了,一共租了一年半。现在租了一个50多平米的空间,我觉得不需要那么大。

付:那你租工作室和做作品的资金都来自于国外基金会的赞助吗?
马:有些是吧,还有一部分来自作品的销售,以前跟站台中国有一些合作,自己也卖了一些作品。当时有十几个录像带和一些照片,价格是每件3000美金左右,虽然我不是销售情况特别好的艺术家,但也能卖掉一些,另外也有一些其他兼职,比如多媒体设计、代课等等。

付:你们在组织活动的时候需要的费用都有哪些?接下来你还会持续不断地跟国外的基金会申请赞助吗?
马:我们还是比较幸运的,第一个项目是在方家胡同46号做的关于《游击剧场》的多媒体和动画展,由聚敞现代艺术中心提供非常专业的投影仪,还出了一本小画册,一共花费大概7、8万。《地点:龙泉洗浴》这个项目我不主张去拉赞助,因为不是特别贵,主要是不想受赞助方的限制。我不希望把forget art搞成一个时髦的非盈利机构,非要去拉点赞助,骗别人一点钱来做事情,但有些特别的项目我还是会建议机构来支持。
何 迟:如果能拉到赞助更好,但目前我们没有拉到过,一般都是自己的作品费用自己出,比较大的支出都是朋友赞助的,比如印刷海报、展览之后聚会吃饭等。接下来我们打算把这几次活动的资料集合成一系列小册子。在做预算的时候,往往会准备不足,觉得之前想得不够周到。关于商业和学术的问题,我们希望当作一个课题来思考,在具体做法上还要好好想想。
马:我们的很多环节都是友情支持,所以会省掉很多费用。当你在做一件很有意思的事情时,很多人会过来帮忙。不像在画廊和美术馆做展览,很多年轻艺术家一毕业就进入画廊体制,没有做过像样的实验性展览,他们来参与的时候是很积极、很有激情的。

Feb 24
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Feb 22
皮火山在攒雨水

口大开 白色旅行的终点是雪
是打格子的观音

游泳池的亲戚在攒雨水

攀岩的护士 折叠着
像手术器械一样划口子

运动会也在身体里面攒雨水
Feb 18
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