Jun 26
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21C 新丝绸之路
21 Century New Silk Road

主办单位 Organization
Q 艺术经营公司 Q Art Management
驻华韩国文化院 Korean Cultural Service, China

展览时间 Duration
2009年07月01日_07月16日

开幕酒会 Vernissage
2009年07月01日_17:00

ARTISTS_参展艺术家
具本昌 Koo Bohnchang(1953,Korea)
Tilmann KRIEG (1954,Germany)
Marike SCHUURMAN (1964,Holland)
李康雨 LEE Gangwoo (1965,Korea)
吴尚泽 OH Sangtaek (1970,Korea)
马永峰 MA Yongfeng (1971,China)
秋元珠江 AKIMOTO Tamae (1971,Japan)
David A. PARKER (1971,US)
车庆姬 CHA Kyounghee (1973,Korea)
邱震 QIU Zhen (1976,China)
丽萨 Lisa Yeonjung KWON (1976,Korea)
Luciana OHIRA+ Sergio BONILHA (1978,Brazil)

策划 Curated by Q Art Management

赞助单位 Sponsors
上海证大当代艺术馆, C-Space,DPFA, Gallery NOW,Gate Gallery

展览地点 Venue
中國北京市朝阳区光华路光华西里1号
Korean Cultural Service, China
Tel. +86.10.6501.6566
china.korean-culture.org


“21世纪新丝绸之路”展是由7个国家的12位艺术家们用相机抓拍出来的故事。丝绸之路在古代是指由东向西的丝绸交易之路,亦是东西方文化交流之路。现如今21世纪的新丝绸之路指代的已不再是过去的地理概念,而是通过网络交流文化的通路。背着相机游遍世界各地所获得的硕果中,蕴含着许多与人类移动相关的故事。并且,本次参展的12组艺术家们,无论从个人原因还是工作需求来看,都与亚洲有着密切的关系。另外,本次展览还可视作是2008平遥国际摄影大展企划展“舍末问本”的续后展。尤其在开幕式活动中,为提高展览的学术性完成度,还邀请了众多言论及学术界的知名人士,意在与企划人员共同探讨与作品相关的率真的故事。

<21C New Silk Road> exhibition is stories of 12 artists from 7 countries. The original Silk Road was a way to deliver the silk from the east to the west, new Silk Road in 21 Century will be the way to exchange culture between the east and the west. 12 artists traveled all over the world like Europe, America, South America, China, Japan and Korea with cameras. And these 12 artists have relation with Asia especially China in any ways. This exhibition could be an extension of exhibition at Pingyao International Photo Festival 2008. Artists, media friends and specialists will join for the opening. Please save the date and do not hesitate to contact me for any more detailed information. Hope to see you there!


参照 Reference
具本昌 http://www.bckoo.com
Tilmann KRIEG http://www.galerie-braunbehrens.de
Marike SCHUURMAN http://www.marikeschuurman.com
李康雨 http://www.gallery-now.com
吴尚泽 http://www.sang-taekoh.com
马永峰 http://www.mayongfeng.com
秋元珠江 http://www.tokyo-gallery.com
David A. PARKER http://www.davidparker.name
车庆姬 CHA Kyounghee http://www.bdaspace.com
邱震 QIU Zhen http://www.798photogallery.cn
丽萨 Lisa Yeonjung KWON http://fernfeld.de
Luciana OHIRA+ Sergio BONILHA http://1para100.com
Jun 20
从“重构的场景”到极少主义的干预
——马永峰的艺术观念

访谈人:康学儒
《艺术时代》杂志社
访谈地点:北京草场地 马永峰工作室
访谈时间:2009年5月8日

康学儒(以下简称康):2007年你在英国驻留期间考察和研究了大量的博物馆陈列,这种实地考察对你后来的艺术创作思想产生了什么样的影响?

马永峰(以下简称马):2007年我接受英国文化协会的邀请在英国驻留半年时间,其中主要的项目就是考察英国的博物馆陈列和装置之间的联系。在参观了大量的博物馆陈列之后,我从其中获得了很多创作灵感,最后在伦敦南部ArtSway当代艺术中心举办了名为《白垩纪》的个展。这段时期我主要的兴趣还在于通过摄影和录像这两种媒介探讨“重新建构的场景”以及博物馆陈列和装置之间的某种内在联系。我试图把装置、绘画等艺术观念融汇到我的摄影和录像作品中,从中寻找出一种“非现实主义”的和谐感,这些我所热衷表现的场景和环境是一种“替代性的现实”。

康:你有一些列作品是将完成的装置以照片的形式记录下来,然后再将原装置毁掉,你称这些记录下来的装置为“再媒介化”或者“装置之后的装置”,这样的作品你当初是怎么考虑的?

马:我以前经常做一些类似于这样的工作,比如我在英国的个展 《白垩纪》。我首先用雕塑的形态做了一个火山,中间是一个灯箱,这个灯箱是动态的,里面是一排灯管,可以模拟熔岩往下流的感觉。上面是Video部分,就是一个平板电视在播放火山喷发的情景。所以它是一个综合体,只是在最后形成了一张照片而已。它包含很多的媒介,比如雕塑、装置、灯箱,包括绘画颜料的使用,还有Video都在里面。这样事实上把摄影这个媒介“再媒介化”了,就是在试探摄影的边界。2007年我读过一本书叫《再媒介化》(Remediation),它的意思不是说以前那种所谓的“跨媒介”,跨媒介其实就是把特别杂的东西放在一起,感觉很实验,其实是很失败的东西。就是八竿子打不到一起的东西,硬要撮合在一起,感觉没有任何化学反应。而那些比较有意思的艺术家,如马修•巴尼的艺术通过电影的形式来体现,但他的电影里面有行为艺术、现场表演、雕塑、装置等等。可能你早已经忽视了那些具体形式的存在,你觉得在看电影而已,他通过电影的媒介就把很多东西“再媒介化”了,最后又回归到电影本身。“再媒介化”对于媒介本身来说非常重要,它可以使原来的媒体往前推动一小步。在艺术上,再突破一点,尽量能突破一点边界,这样对原来的媒介就是一种强烈的刺激。

康:你的很多作品都是来源于对日常生活细节的介入,为何你对这种日常的一些琐碎事物情有独钟?

马:其实呆在英国那段时间,突然发现很多国外艺术家的作品和自己的思想很契合,慢慢就形成了一种影响。我骨子里还是不愿意做过于复杂的东西,我喜欢纯粹、简练。有时候,艺术本身并不需要创造很多东西,而在于那种微妙感。如果很刻意地说要创造一个东西,这就违背了艺术最初的一些东西。我最近的一些作品,就是比较低姿态的,对生活的轻微干预,或者说是“后极少主义”的观念。生活最基本的内容其实就是日常的一些东西,我们所忽视的也正是这些极少的,最普通的事情。如果能将这些普通的东西提炼出来,就不一样了。我从一种“小趋势”(Microtrend)出发,试图寻找艺术的本质。艺术的本质,其实就是无意义的东西,一切事物都是无意义的。你只是把这种形式抽离出来,有一种陌生感。如果你仔细地体会,西方观念艺术现在已经发展到一种特别微妙的感觉。比如说两个人在公园玩球,如果通过一种介入或者干预让他们玩到不想玩为止。可能你从形式上感觉不到任何的变化,可是它内在的东西却变化了,而这些往往是我们所忽视的。可能就是让形式淹没在形式中,让观念淹没在观念中,最后让生活淹没在生活中。

康:回国以后,你对“极少主义干预”这种艺术创作的追求,对意大利的“贫穷艺术”、日本的“物派”、英国的“新雕塑运动”, 以及“极少主义”的重新解读极其关注,就目前中国当代艺术创作现状来说,具有什么当下意义?

马:中国艺术家的东西有一种没有必要的复杂性,或者太世俗化了。里面有很多肤浅的中国符号,或者要不就是流行文化和消费文化,要不就是简单的拼贴和挪用,总之很多是假大空的废话,缺乏应有的深度和力度,以及中国文化的精神气质。当然儒家文化本身也缺乏这个精神气质,儒家太注重实用化或者世俗化,所以你看为什么中国当代艺术这么世俗化?为什么一出来就要朝着市场化的方向,最后就走入歧途。但这并不是说中国文化里面就没有这种精神气质,中国文化里面也有强调精神性的东西,但恰恰被我们忽视了。所以说我们不是有意要从西方的作品中寻找灵感,而是中国文化本身就是一个泥潭,从别的视角反观自身其实更容易一些。比如意大利的“贫穷艺术”,去领会他们如何理解东方的精神。这是我最近才发现的一些东西。其实他们已经领会了,但我们还没有领会,他们用一种西方式的感觉领会东方文化,我们也可以互相反观。在来回反观中,才发现自己哪些是有价值的东西。所以我现在做东西时尽量简单一些,有的人说太简单了。其实做这么简单,很多人是很难做得到的。当然也不是说我就能做的多好,但是我尽量朝这个方向努力,尽量的提供另外一种可能性吧,也没有想那么多。也就是说我的作品通常只是对既有现实的一种轻微的干预,利用现成的材料和情境进行创作而不是为这个世界带来新的创作。因为这个世界已经充斥了太多的“有创意的”的视觉资源,我并不想再多加点什么。而这种“极简主义干预”则试图将艺术对于现实的干预降低到最低程度,甚至和生活本身一样,在外表和形式上没有任何变化。

康:现在有很多从事绘画的艺术家,也开始涉及观念艺术的创作,你如何看待这个问题?

马:我觉得从绘画思路出发的人,他做出来的东西肯定是有一些问题的。我们恰恰要抛弃很多东西之后,才能找到事物最初的状态,这个时候你的精神气质才能完全散发出来。如果你不打算抛弃既有的思维,把自己逼到一个极端的位置。无论你怎么做,别人还是一下子就能看出你到达什么程度,而不是说你用什么材料。你也可以用最简单的材料,但是你不一定能做的那么到位。到位与不到位往往就是那么一点点,特别小的一个差异。我的一件录像作品中,从乒乓球碰到地上再弹起来,就只有0.03秒,然后又下去了,我就把这个0.03秒的时间剪出来,不断重复,把这个事物在那个瞬间的状态表达出来。有的人说像三维做的,其实不是,就是实拍的。就是事物在空间中连续的状态,像绘画、雕塑,但是绘画、雕塑又不表达不了这种东西。而且它也没有所谓的具体意义,可能会具有一种无限的阐释性,你怎么说都是。

康:你这件作品以及其他的一些录像作品,展示的是一种无限的,永恒的重复,但同时暗含着一种无意义的虚空在里面。

马:事物的本身就是这样,有时候就是偶然性和无意义,它占据了90%的成份。所有的人生,你发现每天,可能最无意义的东西,占据了90%的时间,剩下9%吃喝拉撒的琐事了。可能只有1%的时间真正属于自己的,其实这就是生活的本质,就是很无聊的。2008年我做了一件三维动画装置叫做《透明是错误的》,试图将日常生活中的普通物体转换成似乎来自神秘空间的事物。从画面上看,带着光晕飞行的圆形物体,他们有着统一的颜色和形状,然而只有近距离观察以后才发现它们是中国的围棋子在空间中不停的漂浮,似乎处于失重状态,又仿佛完全脱离了时间和空间的限制。比如我最近的一个作品,就是在街上碰见一个陌生人,我们大概聊了3分钟,无非是一些无聊的话,比如说怎么他们院里的水管坏了等琐事,明年的同一时间同一地点我会再找到这个人把这段对话重复一遍。一个现实中无聊的生活片段,你将它重新表演一遍,或许它就变成了一种“既有的情境”(Found Situation),当然也可以叫做“贫穷剧场(Poor Theater)”。戏剧的起源可能最早就是两个人的谈话,最后发展的越来越复杂。如果返回到最初的原点,就是两个人在对话。为什么不能这样呢?我觉得这样的戏剧是最纯粹的,就是把这段谈话再重现排练一遍,再返回到一种最极简的,最贫穷的一种剧场状态,我觉得这样就挺好。艺术最初状态就是人对这个世界的介入、干预和追问,可能会提出一些问题。有时候什么问题也没有了,你感觉到好奇的只是一种形式而已。

康:看到就够了。

马:对,看到就够了。比如我的作品《无题》,你可能会说这是什么生物的卵怎么这么奇怪呀,这就是一种好奇心。开始怀疑它,艺术就是这种怀疑和追问。我最近的一些作品都是这种类型,就是将提炼出来的抽象观念和形式同自然、空间有机结合。可能有意大利“贫穷艺术”的影响,但是我尽量还是要和他们拉开距离,尽量使用一些更具有时间性,处于不稳定状态的材料和更纯粹、更极致的形式。在2008年春天在美国的一个驻留项目中,我在自己的工作室里面做了《气候也会变得沉默》这件作品,用室外雪堆里取来的雪做成两个卷纸放在室内,从而形成一种材料和形式之间内和外的对比关系,直到室内的这个形式4个多小时后消失,整个空间又恢复到一种空无的状态;最新的一件作品则是把一个画廊中的40多个插座全部插上各种充电器,充电一个月。事实上我并不想将自己的作品包含在一个展览之中,我只是在他们展览的过程之中实施我这个项目,我只想让别人忽视我的作品,或者当它不存在。这件作品只是试图在艺术家的“既有的对象”(Found Objects)和“极少主义的干预”(Minimal Intervention)之间寻求一种平衡,并将艺术家对于空间的干预尽量降到一种最低的限度。最近我思考的方向就是这些。

康:你的这种思考应该是对本土观念艺术创作的一种反驳,尽量减少人为的干涉,把观念退还给物质本身,让物质本身呈现出来。而中国观念艺术,太过于追求个人的小聪明、小机智、小点子了。

马:我强调的“观念”是不显山露水的观念,这种观念完全体现在物质背后,只不过是你发现了它而已。这个世界的创造能力比艺术家更强,如果你要特别强调自己创造一个什么伟大观念,当你想出来的时候,上帝也会发笑。关键是如何培养你的能力,去发现既有的东西比自己去创造更重要,很多中国艺术家就是被西方90年代以来的观念艺术搞得“过度观念化”了。

康:过度阐释,过度观念化。

马:在过度化的“观念艺术”下。他们最常提的一个词叫“转换”或者,比如说把一个材料转换成另一种材料,这种东西太多了,简直就是垃圾。我就是想把事物本身呈现出来,发现既有的对象(Found Objects)的价值,当然这个东西是经过提炼的,不是说随意拿一个东西就能怎么样了。那个东西是你要寻找很多遍以后才能发现的本质。不是说你随便发现一个东西拿去展示就行了,那叫泛物质化了,不是提炼的物质,不是提炼出那个“既有的对象”(Found Objects),而是把既有的对象泛化了,就没有意义了。当然贯穿其中的最重要的是要有自己强烈的艺术线索,材料和物质本身只是体现你一贯的方向而已。

康:我感觉这里面有一种危险性,这既是一种对人的肯定,也是一种对人的否定。

马:没错,禅宗其实就是对人的否定。你发现佛教,像《金刚经》这种东西,最后是反人类的。禅宗也是反人类的,它不是说通过两元对立的方式来看待问题,它是超越两元对立的,在人的层次之外去看待这个问题,所以觉得很多东西很渺小,人在其中是非常渺小的,也很可笑。

康:你认为中国当代艺术的软肋在哪儿?

马:没有极端,不像西方文化那样非常极端,将形式纯粹化。现有的很多东西只是“假大空”式的极端,也就是一只纸老虎。西方当代艺术有它很纯粹的地方,很多视觉冲击力做得比我们要到位,所以我们可以从中学到很多东西,并不是说我们一定要放弃原来的东西,这里面有一种混杂性。就是通过西方这种语言和形式来表现自己的观念,有时候你不做到极致真是表达不出来,或者说做的不纯粹真的表达不出来。很多人说我的作品很西方化,其实关键的不是这一点,日本人做的也很西方化,但是他们根本没有忘记自己原来的文化。日本人反而通过西方文化发现了自己最重要的东西,它的“物派”就是很有东方文化气质的东西。它有一种开放性,有一种复杂性,有一种包容性。感觉到既是世界的开端又是末端,有好像什么东西都不是,一切尽在不言中,一切就是在这种形式里,而且这种形式很强大。他们就吸收了西方那种纯粹的形式感,但是又把东方性的体会带进去了,所以这种东西就很强大。

康:我觉得你从“极少主义”、“贫穷艺术”、“物派”等介入,试图从中寻找并为中国当代艺术创作提供一种新的可能性,这种可能性不仅是一种外在的形式,而主要在于他的精神气质和东方的文化精神?

马:现在很多东西都是一种虚假的体制,很多中国艺术家他可以作出一两件你感觉不错的东西,好像很极简、很观念。但后来你发现他没有一种整体性的线索在里头,然后又回到一种投机主义的态度里去了。他没有一种持之以恒的特性,西方艺术家不会这样的,他的思考方向会很集中,我们恰恰缺乏这一点。看待中国当代艺术首先看它的短处在哪儿,就是它失败的地方在哪儿,从这里面能发现一些线索或者是一些起点,然后进入有意义的东西。当然现在有很多很有名的人,或者是别人收藏了一些他的作品而获得一些利益,但其实没有任何意义。这些东西在若干年以后,一百年以后再看,可能只有两三个人在这里面产生一点意义。这个意义不是很大,我强调在一种在不动声色中颠覆某些事物,就是一种低烧的态度,我不要去发高烧去反对什么。可能会类似于改良,类似于胡适那种自由主义和实证的精神,其实会更好、更良性一点。暗中破坏或者颠覆它,表面上你根本看不到,其实是在慢慢地影响着周围的一些人,最后这个事物就会汇成一个洪流,大家会不自觉地朝着这些有价值的东西努力,也就是你说的精神气质的根本性变化吧。
Jun 8
2001年英国艺术家马丁•克瑞德(Martin Creed)获得特纳奖,获奖作品为Work 227号,《灯亮了……熄灭了》,像作品展现的那样,现场灯一会打开,过一会儿又灭掉,时间间隔大约30秒。马丁的作品根植于后极简主义的艺术思想,柔和文雅的外表下暗藏着颠覆性的机敏。他采用最少的一种干预表现因果之间的关系。比如说灯一会儿亮、一会儿灭,代表有或者没有,或者是生与死,非常简单的生活的一种逻辑。他总是有意识地使用简单的世俗的普通材料,藐视和颠覆传统艺术思想,并试图以此来“阻断日益饱和的文化与视觉负荷”。

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艺术本体、艺术与现实、艺术与生活,这些当代艺术家关注的问题也是马丁•克瑞德艺术探索的核心。2000年,在泰特美术馆的正门上方马丁•克瑞德展出了他的霓虹灯装置“work 143号”。蓝色霓虹灯组成了一个文字等式“整个世界+作品=整个世界(the whole world + the work = the whole world)”。这个等式一方面说明,艺术是我们这个世界的组成部分;而另一方面,它暗示了艺术没有给世界带来变化,或者说是根本不存在的。作品反映了艺术家内心深处对艺术的认识,事实上,马丁•克里德也经常否认自己的艺术家身份。他说:“我想做一些东西。我不知道为什么而作,但我想它会引起人们的注意。我想我只是希望与他人交流,因为我想说“你好”,因为我想表达自己,我想得到爱。”

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他的作品常常以数字为标题,如“work 79号”—将蓝色的口香糖捏成小团粘在墙壁上,以及“work 88号”——将A4折叠成方块之后又重新展开。他的很多作品以整个画廊空间作为一种容器,如1998年创作的“work 200号”,白色的气球几乎占满了半个展厅空间。该作品可以说是他近年的代表作,曾在不同的地区多次展出。有时他也用红色、黑色以及五颜六色的气球代替最初的白色气球。在作品850号,艺术家雇了很多短跑运动员,每隔5分钟在泰特美术馆大约500多米的甬道来回猛跑。

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什么是一种“极简主义干预”呢,首先必须了解“干预”这个词的意思,干预是一种在中间状态中生成的行为或者是处于某种设定情境之中的行动。事实上在现实生活之中,干预具有极其复杂的情况,它可能从社会政治的总体背景出发,最后又回归到具体的艺术问题。最后,干预是一种设定和安排好的行动,目的在于在行动中产生某种变化,而“极简主义干预”则试图将艺术对于现实的干预降低到最低程度,甚至和生活本身一样,在外表和形式上没有任何变化。

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干预是一种行动、一种姿态,也是一种标志,作为一种构想的当代艺术理念,它试图探索艺术形式、观念维度和现实语境之间的关系,它既是清晰可见的,同时又容易被人忽略,同时干预行动往往具有临时性的特征。

事实上,从早期观念艺术的“在场装置”(Site-specific Installation)到目前的“干预”(Intervention)作为一种当代艺术的策略,经历了一系列减法的过程。早期的“在场装置”往往对既有的空间和场地进行着一种过渡的干预,通过强烈的视觉符号和形式对地点进行强化。比如:从1965年起,法国艺术家丹尼•布伦开始探索将白色和彩色条纹按照一定的间隔有序的排列起来,并作为其基本艺术元素进行创作,他在全世界很多博物馆、公共空间和户外环境制作了很多让人印象深刻的“现场装置”。而马丁的作品通常只是对既有现实的一种轻微的干预,他利用现成的材料和情境进行创作而不是为这个世界带来新的创作。对他来说,这个世界已经充斥了太多的视觉资源,他并不想再多加点什么。

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2007年我接受英国文化协会(British Council)的赞助在英国从事项目研究,6月份在伦敦东区的Hauser & Wirth空间,有幸观看了马丁•克瑞德的个展,其中印象最深刻的作品是work 701号,他在一面白色的墙上钉了7颗的钉子,尺寸按大小和间距严格排列,这件作品是其中最不引人注目的,并没有什么特别之处,却似乎可以联系到很多东西。他的大部分作品对于展示的空间在形式上和有效的控制上提供了一种系统的注解,在这里他的干预事实上什么也没有发生,这些钉子更像是从物质中抽离出的物体,具有一种爆发性的张力。

另外一件作品被称作work 128号,对于空间的利用又是另外一种方式,事实上他扰乱了美术馆陈列的传统习惯。马丁•克瑞德把南安普顿市立美术馆所有的雕塑收藏品从库房和地下室里全部取出来,勉强塞满馆内其中一件陈列室。因为美术馆传统的陈列方式允许观众有足够的空间来观看艺术作品,但是在这里罗丹的雕塑靠着瑞秋•维特瑞德的作品,理查德•第肯的作品挡住了爱泼斯坦的作品,对于当代艺术策划人来说简直就是一场噩梦。

除了上面所谈到的对事物和环境的极简主义和干预之外,另外一位艺术艺术家提诺• 塞格尔(Tino Sehgal)的作品则是转瞬即逝的“情境“,他被批评界认为是最近几年内出现的最杰出的年轻艺术家之一,提诺发展出一套极其激进的艺术实践,他以人们之间的现场遭遇作为基本的艺术形式。提诺•塞格尔是一位英裔德国艺术家,生于1976年,现居柏林。 “建构的情境”是其作品的核心,往往涉及一个人或者多个人实施艺术家事先构想出的某种规则,基本材料则是说话的声音、语言、运动的过程和观众的参与,期间不涉及任何有形的物质。

赛格尔并不是一位专业的艺术家,他大学时学的是政治经济学和舞蹈 ,直到2000年才开始作为一位艺术家开始创作作品。他曾经说:“在舞蹈中最让我触动的是它是一种产生某种事物的方式,同时又没有产生任何事情”。他的作品曾经在很多重要的机构展出过,例如伦敦的ICA、泰特美术馆、巴黎东京宫、路德维希美术馆、沃克艺术中心等地展出,2005年作为最年轻的艺术家代表德国参加了威尼斯双年展德国馆,2006年被提名古根海姆美术馆的雨果•博斯奖 (Hugo Boss Prize)。

赛格尔只允许他的艺术有一种转瞬即逝的物质性,不是传统的行为艺术,可能更多的是现场演出,他拒绝通过视觉和文字记录他的任何作品。没有现场的录像和摄影,没有任何画册和新闻稿,没有手写的收据,一切都是口头进行的,从告诉表演者在现场如何按照事先约定的规则演出到最后销售给博物馆。赛格尔的作品表明上似乎是对以市场为导向的艺术世界的显而易见的批评,然而他的作品也是要销售的,尽管只是通过一位公正人在场的情况下说好的口头交易。正如赛格尔在采访中所说的那样,他没有兴趣通过挨饿来证明自己是个反抗者。而且,他的兴趣并非在艺术上或经济上打破或推翻什么体制,而是在内部暗中逐渐的破坏它,有时候尽管非常缓慢,也就是说,通过一句话、一段对话或者每次作品中多体现的些微的社会影响。但是这种细微的板块构造式的位移往往是重大改变的开始,或许这只是对被生产过剩和物质消费所破坏的整个艺术、人类和自然生态的一种微妙而又颠覆性的一种口头治疗而已。

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在《这是新的》(This Is New)这件作品中,一位博物馆的工作人员向参观者大声朗诵当天报纸的头条新闻,只有参观者有响应才会引发一些互动过程,比如说作品的名称和作者会被口头报出来;而另外一件作品《胜利还是失败?》(This Success/This Failure)中,几个小孩在一件空房间里面玩,试图吸引观众参与他们的游戏,在一段时间之后再决定结果是成功还是失败的;他的部分作品甚至就是游戏,只不过有些详细的规则并给一起玩的人提供一些报酬,有些作品似乎在故意逗人发笑,像《太当代了》(This Is So Contemporary)这件作品里,博物馆里面几个穿制服的警卫在展厅里面边唱边跳:太当代了,太当代了,太当代了,这件作品曾经在2005年威尼斯双年展德国馆中展出过。在2004年的作品《物体的目标》(This objective of that object)中,观众一旦进入博物馆,就会被五个背对着自己的人包围,然后五个人齐声唱到:“作品的目标就是变成讨论的对象”,如果观众没有什么反映,他们就慢慢地到向地上,如果观众说了些什么东西,他们就开始继续讨论。

通过他的作品,塞格尔探索了社会演变的过程,传统习俗以及规则的配置,因此重新定义了艺术最基本的界限,这不仅仅体现在艺术的制作过程,同时更多的是关于社会本身,比如说:物质性、观念、原创性、生产者、消费者、拥有者和价值等等。因为大学时赛格尔学的是政治经济学和编舞,这两个领域对于艺术实践的演变都产生了重要的影响。他试图用相同的动机去追寻这两种学科对他的作用力,重新审视一种非传统的替代的可能性,也就是对艺术制作过程作为一种资源的重新理解。


《今日美术》杂志 2009年6月  版权所有 不得转载
May 25
http://www.chinartmanagement.com/blog/?p=6

Opening 16:00 May 16th, 2009
Venue Li Space Caochangdi Beijing
Dates: May 15th to May 25th
Gallery opening hours: Tuesday- Sunday 10:30-18:00
Artists:
Andreas Sell, BYC, Chen Gang, Gao Feng, Ge Fei + Lin Zhen, He Chi, Liang Bing, Li Songhua, Guan Wei, Ma Yongfeng, Sui Jianguo, Unmask, Wu Xiaojun, Wu Yuren, Xu Tan, Wang Xingwei, Xin Yunpeng, Xu Xiaoguo, Yue Luping, Shi Huangbo, …
Curator: Gu Zhenqing
Art director: Yang Li

The day before the exhibition’s opening, a discussion about Chinese Contemporary Art (CCA) took place inside the gallery during 12 hours long. More than 20 artists participated to the talk that focused mainly on Chinese contemporary art’s issues, its form, its meaning and its future and furthermore on different issues about Chinese identity.

Each artist produced a work for the exhibition; some of them have been produced during the discussion. Ge Fei and Lin Zhen asked seven people to repeat everything that the participants were saying, producing a disturbing echo. They planned to do so all the discussion long, but as it affected too much the discussion, they stopped after half an hour… It was really interesting to see the different participant’s reaction to the echo… some took it like a joke, others try to continue the discussion without paying attention to it, even it was really difficult, and some others adapted their way of talking to be able to keep their thoughts focused on what they were saying…

Ma Yongfeng did a performance sitting with 5 people around a table without saying a work during two hours, while the discussion about art was going on in the other room.

Wu Yuren used waste oil to write on the wall facing the entrance of the gallery “the art here stinks”…

During the opening Andreas Sell a German artist in residence in Beijing did a three hours long performance standing as a living sculpture in the exhibition hall.
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May 22
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透明塑料袋揉了N遍之后..........
one transparent plastic bag has been crumpled and crumpled for many times,then.............
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