Nov 13
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by Edward Sanderson

http://blog.escdotdot.com/2011/11/13/aspect-magazine-ma-yongfengs-the-swirl-2002/

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What we are watching here is a video work from 2002 entitled The Swirl by Chinese artist Ma Yongfeng. This 15 minute video is one of Ma’s very first works at a point where he was displaying an interest in using what might be seen as futile behaviours, as a means of pricking the fabric of reality, and questioning it’s assumptions. Ma has more recently become known for his minimal interventions in daily life and socially aware services, but at the point at which this video was produced, these interests were still nascent.

Well, I can’t ignore the video anymore, and that of course is its problematic – this traumatic activity which is presented to us – these fish which are due for quite a ride, as we will see.

As the commentator for this work, and ostensibly representative of it and of the artist, the unfolding of the piece makes it tempting to expound my own strong opinions about the treatment of animals, which could come into conflict with my respect for the artist. But neither Ma, nor—I guess—you, as the audience, will thank me for making such apologies. What’s done is done, and we (the audience as well as the artist) must deal with the consequences.


I have known Ma and his work for a few years now, and the work I have seen produced by him and which I have written about over that period initially has seemed formally very different from this early piece.

Ma now works less with video and more with events and situations. He aims to formalise a set of projects, which seek to work directly with social reality. He is, for instance, undertaking an ongoing project called forget art, an adaptable undertaking that takes many forms, including exhibitions, art fairs, interventions, online social networks, etc. but aims to play with these institutions and find new ways to turn them to social use.

How then does one get from these fish to an interest in working with the forms of society?

Taking a step back, what is happening in this video? Six live golden Koi fish have been placed in a top-loading washing machine and the washing cycle is set off. As an aside, the top-loading style of washing machine is a very common element in Chinese apartments – perhaps because this top-loading aspect saves space over their front-loading brethren.

So the wash cycle starts innocuously enough with the bright metal drum filling with water, the water falling from all sides to douse the fish. Once filled, the drum begins to turn clockwise, then anticlockwise agitating the water and the fish in the process. This continues, back and forth, for about 10 minutes. The water then drains out of the drum, leaving the fish high and dry on the metal base of the machine. Followed by a fade to black.

But such a cold description of the facts of this video leaves out the affective aspect of the action, both on the fish in their tormenting and violent situation, and on the audience with their feelings when placed in front of such an act by the artist.

It is probably best if I say at this point, that the fish were relatively unharmed after their washing, living out the rest of their natural lives with a friend of the artist’s.

So what causes an artist to undertake such an action on these helpless animals? What does it mean?

Ma’s other works of video and photography at that time were concerned with the place of “nature” in our understanding of the world, and nature’s place and use value in our attempts to understand the world through our depictions of it. This would appear as Ma’s own creations or by his filming of natural history museum dioramas and reconstructions, sometimes with subtle interventions and changes by the artist, sometimes simply re-presenting the facts in front of us. Equally these constructions—with their original didactic purposes and the artists own twisting of them—serve to point up the arbitrary and fake nature of the presentation, a nature which often blatantly ignores the real needs of the animals and plants contained therein, giving the presentation for the audience priority over any welfare issues.

The Swirl presents a demonstration of a completely man-made, machine-like setting in which nature is placed to face its fate. The piece’s apparent simplicity leads to some broad claims about its significance. Is it possible to see The Swirl as a piece of social criticism, or a commentary on the artist’s existence, as critic Dorothée Brill has suggested? Are these claims a step too far?

Symbolic meaning is a well-developed part of culture. Especially in the visual arts, objects and scenes are interpreted based on their symbolic status, various objects have deep and significant meanings developed over the course of centuries, which the enlightened viewer can piece together as a further layer of meaning for the image.

So what can be said about these fish? Koi have value in Chinese tradition as symbols of abundance and prosperity. Traditional Chinese paintings will include Koi to represent these values within the overall symbolic schema they present. In neighbouring Japan, the meaning of Koi fish is slightly different, where they present an ideal of strength of purpose, and perseverance in adversity. A meaning that seems particularly appropriate to this artwork and a meaning the artist may well have been aware of when putting the fish into this predicament.

Does the washing machine have a symbolic meaning and value in itself, which when combined with the fish creates some new, composite symbolic value, designed to enlighten us as to the piece’s “higher” meaning? By placing them in a washing machine and subjecting the Koi to the swirling of the drum, what does that mean for this set of values?

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The round opening of the washing machine could be said to have some formal connection with a common way of framing scenes with wall openings in Chinese gardens. These openings take various shapes, but are all designed to provide a viewpoint out into the landscape which presents the scene as an aid for contemplation. The video work titled Beijing Zoological Garden, produced by Ma a couple of years after The Swirl, makes reference to this technique as the artist wanders the animal houses of the eponymous Zoo presenting the animals and spectators therein through this idealising, round vignette.

So, is it fair to make comparisons between the roles of Koi or these framing methods in the Chinese view of landscape, with Ma’s work? How about out modern interpretations of animals and landscapes, which we present in our museums and in our imagery?

In his works Ma seems to be picking up on these traditional tropes of the role of these animals and settings, while putting them in new contexts to play with their ultimate meanings when they come into contact with their audiences, a context which also alters with time and knowledge.

However once stepping beyond the highly codified set of symbols which make up the various cultural systems, symbolic value becomes something of a futile task, as the values become arbitrary and open to re-interpretation at any point. Any value can be read into anything – with a bit of effort. Indeed, artists have a tendency to reinterpret symbols, and twist meanings to reveal hidden factors within their assumed status. Ma Yongfeng in particular playfully questions many of these assumptions in his work, playing off the symbols against each other to open up the possibility of new meanings to appear.

In his latest works, where Ma has taken on the social aspect of art as his tool, although his intentions are sincere in his attempts to engage and create an effect on society, I cannot help but notice that in every case the subjects are not dealt with as hard and fast rules, but with a canny sense of humour which lightens the tone and prevents them from becoming too sterile.

So Ma’s fish may or may not mean abundance, and the washing machine may or may not refer to traditional scenery; the action may mean many things which we can read into the video from our position of safety away from the actual creation of the work, a point from which we can make judgements about the responsibility of the artist that perpetrated such an act.

The relatively simple set up in this video allows one to look beyond the reality of the situation and try to piece together some kind of symbolic meaning behind it. But the piece never makes it too easy to remain focused on one or the other, the reality or the symbol. The Koi’s predicament is never far from our minds – nor should it be if we have any sense of empathy in us. But then neither should the reality that this is just a video of an incident which took place almost ten years ago, and which can now be looked at with some perspective and from many other points of view besides the shock value that the activity immediately proposed.

Inevitably Ma’s work reflects aspects of the artist’s experiences and is an expression of his thoughts and ideas about the world. But how far one should go to create a symbol out of this very real action seen in the video? Keeping these two readings in process is important I think. Certainly the fish are being tormented. But equally they come to represent something beyond themselves in the process. Being able to keep those two readings in view perhaps can prevent lapsing into an essentialist reading of the piece as either a brutal mistreatment of animals or an aesthetic display divorced from real-world travails.

The Swirl forces me to never to forget the reality of the fishes’ dilemma, but at the same time to hold that reality as one amongst a number of readings of the work, which makes the work important as going beyond itself, to take on a wider significance within the artist’s work and in society at large.


First published November, 2011 in ASPECT Magazine.
Nov 10
V18: Export China
Fall 2011

http://www.aspectmag.org/issue/export-china

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In recent decades, China has undergone massive social, economic and cultural change, altering its citizens’ view of the world and themselves. China’s artists have rapidly absorbed and reinterpreted the pluralistic styles of Western art, using them to translate the unique realities of life in contemporary China. In turn, many Western artists interested in the play between the individual and society have turned their attention to China as a complex and often culturally loaded subject. This volume contains work by artists from both China and the West, participating in this cross-cultural exchange, responding to it critically from an embedded perspective.

Attempting to approach China as a single subject leads to an encounter with contradictions. Home to what is arguably the oldest continuous culture in the world, it has yet faced unprecedented changes over the past century alone. Its citizens stand between two very different worlds, and each generation's experience is seemingly unrecognizable to the last. This struggle between the historical and ahistorical may be the cohesive element of the volume. Many of the works featured deal with a piling-on of contradictory elements, a rewriting of history, or a collapsing of past, present and future. Some attempt to present the realities of contemporary life in China through documentary footage, others merely hint at its nuances through poetic gesture. What is offered is not a complete picture of media art made in or responding to contemporary China. Instead it is an attempt to correct the assumption of a single Chinese artistic “voice” or style, to present the multiplicity of experiences in as wide a breadth as possible.

Lana Z Caplan
Welcome to Suzhou
with commentary by Liz Munsell

Fang Lu
Skin
with commentary by Carol Yinghua

Ben Houge
Transportation Is Getting a New Look
with commentary by Rebecca Catching

Linda C.H. Lai
Voices Seen, Images Heard
with commentary by Kimburley Choi

Lily & Honglei
Land of Illusion
with commentary by Stephen Persing

Ma Yongfeng
The Swirl
with commentary by Edward Sanderson

Caspar Stracke
Rong Xiang
with commentary by Kathy Brew

Tsang Kin-Wah
Every Being That Opposes Progress Should Be Food for You
with commentary by Álvaro Rodríguez Fominaya

Wang Gongxin
Myth Power
with commentary by Barbara London


Credits:
Founding Editor : Michael Mittelman
Managing Editor: Liz Nofziger
Arts Administration: Evan Smith
Menu Design & Production: Mariya Nikiforova
Production: Matt McWilliams
Sound Design: Eric Freeman
Print Design: Liz Nofziger
Production Intern: Mary Rhymer
Sep 13
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MOVIE NIGHT VOL. 4: GLOBAL HOUSE VIDEO SCREENINGS
23 August 8pm & 24 August 8pm

GLOBAL HOUSE at kunsthalle gwangju presents a selection of video works by 43 young and established artists from across the world. unfolding in 2 consecutive evenings, the screenings give insights into various artistic approaches to contemporary societies and art production itself. GLOBAL HOUSE is organized by 25 curators from 19 countries who came together in gwangju for the 3rd edition of the gwangju biennale international curator course.

ARTISTS
Ivan Agrote (Colombia), Yossi Atia & Itamar Rose (Israel), Elizabeth Axtman (USA), Stuart Bailey (Australia), Pauline Bastard (France), Julie Bena (France), Irina Botea (Romania), Aline Bouvy and John Gillis (Luxembourg & Belgium), Eduardo Chachucho (South Afrika), Chen Chenchen (China), Alejandro M. J. Crawford (USA), FAMED (Germany), Bérengére Henin (France), Hugo Hopping (USA), Nadine Hutton (South Afrika), Ise Parking Project (Malaysia), Joan Jonas (USA), Eleni Kamma (Cyprus), Hammad Khan (Pakistan), Leila Michelle Khastoo (USA), Shigeyuki Kihara (New Zealand), Sylbee Kim (South Korea, Germany), Christine Kirouac (Canada), Jihoi Lee (South Korea), Adrien Lucca (France), Jill Magid (USA), Lilly McElroy (USA), Li Ming (China), Naeem Mohaiemen (Bangladesh, USA), Ciprian Muresan (Romania), Katrina Neiburga (Latvia), Ma Qiusha (China), Kurt Ralske (USA), Alan Schaffer (Spain), Sebastian Stumpf (Germany), Abdullah M. I. Syed (Pakistan), Edward Thomasson (UK), Diego Tonus (Italy), Xu Wang (China), Ma Yongfeng (China), Zeeshan Younis (Pakistan), Cheng-ta Yu (Taiwan), Chang Yuchen (China)

CURATORS of the 3rd gwangju biennale international curator course
Hamja Ahsan (HA), Rodolfo Andaur (RA), Devrim Bayar (DB), Fabienne Bideaud (FB), Caroline Dumalin (CD), Johanna Ferrer Gukdager (JFG), Rosemary Forde (RF), SUnited Statesnne Husse (SH), Tianyue Jang (TJ), Sumbul Khand (SK), Leila Khastoo (LK), Snejana Krasteva (SK), Stephen Matijcio (SM), Ute Meta Bauer (UMB), Vera Arunee Mey (VAM), Maya Mikelsone (MM), Yujin Min (YM), Isabelle Le Normand (IN), Pietro Rigolo (PR), Anca Rujoiu (AR), Nana Seo Eun A (NSEA), Boliang Shen (BS), Stephanie Sykes (SS), Guy Tangros (GT), Jeonsung Yang (JY)

More information: www.kunsthalle-gwangju.com


Aug 19
吴 飞

提要:科学必须发掘隐秘,社会学家米歇尔·德塞图的日常生活实践分析理论,强调进入日常生活实践的场域之中去分析和建构理论,而不是像站在高楼上俯瞰街上的行人那样去建构研究文本。这种“微型实践”(minor practice),即一种构成社会生活基础的社会过程分析进路,对理论的建构具有重要的启示意义。当然,与其他法国学者一样,德塞图的理论更多地只有象征世界的意义。如果要将他的理论真刀真枪地应用到社会实践中,那么,它更多地可能只是维护现存社会秩序的力量,因为弱者发动的游击战术很容易被主流结构吸收、削弱、以致击败。

关键词:日常生活 实践 抵制生产

晚年的胡塞尔在《欧洲科学的危机与超验现象学》中首次使用“生活世界”(life-world)一词①,旨在反驳近代自然科学对于我们所处的世界的抽象化,因为他认为自然科学本身虽然十分有效,但它只不过是我们给身处其中的世界量体裁衣的一件理念的衣服。胡塞尔指出:“人们生活在这个世界之中,只能对这个世界提出他们实践和理论的问题;在人们的理论中所涉及的只能是这个无限开放的、永远存在未知物的世界”(胡塞尔,1988:60)。其他学者如维特根斯坦、舒茨、海德格尔、列菲伏尔、哈贝马斯、卢卡奇、赫勒、科西克等也对“生活世界理论”开展了深入阐释,从而使得现代学术界越来越注重对日常生活的研究。是以有学者认为,把日常生活世界从背景世界中拉回到理性的地平线上,使理性自觉地向生活世界回归,是20世纪哲学的重大发现之一(衣俊卿,2006)

一、社会研究的日常生活分析转向

西方传统的社会研究只重视社会对象的本质与结构,研究重心是社会制度和重大社会活动,对日常生活关注不多。平民的日常生活之琐碎、平庸、单调,往往被斥之为非本质的现象,长期被知识界忽略。直到文艺复兴时期,随着个人自由的发展,日常生活的形式及内容逐渐呈现多样化,方引起少数学者之关注。19世纪社会学成为一门独立的学科之后,社会学的奠基者之一涂尔干对日常生活的特定现象(如自杀现象)进行过深入的研究,但此时社会学研究的重心仍然是社会制度及社会行动。直到1930年代以后,随着现象学、符号互动论和常人方法学的崛起,社会学对平民的日常生活研究才全面展开(高宣扬,1998:549、554)。在这一时期,舒茨(Alfred Schutz)、卢曼(Niklas Luhmann)、哈贝马斯(Juergen Habermas)等社会学家将胡塞尔现象学中的生活世界理论嫁接到社会学理论中,从而引发了社会学范式革命。

1932年,舒茨《社会世界的意义构造》一书出版,系统地提出了社会现象学的纲领,并强调用现象学的方法达到对生活世界的先验直观。他认为:“‘日常生活的世界’指的是这样一个主体间际的世界。它在我们出生很久以前就存在,被其他人(other)、被我们的前辈们当作一个有组织的世界来经验和解释。现在,它对于我们的经验和解释来说是给定的。我们对它的全部解释都建立在人们以前关于它的经验储备基础上,都建立在我们自己的经验和由我们的父母与老师传给我们的经验基础上,这些经验以‘现有的知识’的形式发挥参照图式的作用”(舒茨,2001:284)。是以,他指出:“生活世界既是背景又是我们行动与互动的对象”(Schutz,1970:73)。其后,基于詹姆斯、杜威尤其是米德(George H. Mead)思想的启示,由芝加哥社会学派二代学者如布鲁默(Herbert Blumer)和戈夫曼(Erving Goffman)等人逐渐完善的符号互动论,同样将研究的视角放到了平民的日常生活之中,他们主张从人们互动着的个体的日常自然环境去研究人类生活。布鲁默指出:“经验世界是由在不同情境中的行动者之间不断变化的符号互动过程所组成的,因此,那些只能在某些情境中剖析某些事件的概念不可能把握现实社会的整体关联性。更为重要的是,社会现实最终是由个体之间的符号互动过程建造起来的”(转引自特纳,1987:418)。加芬克尔吸收现象学、社会学、符号互动论和语言哲学的成果,创立了常人方法学,主张研究日常生活的惯例,即那些在日常生活中,普通公民利用复杂的解释程序、假定和期待的网络。他说:“我所说的常人方法学指的是这样一种研究,把索引型表达和其他实践行动的理性特征,视为日常生活中那些组织有序、富于技艺的实践的成就,而且是带有或然性的持续不断的成就”(Garfinkel,1967:11,转引自沃特斯,2000:43)。常人方法学研究者常以打破常规方式来探讨人们如何修补常规受损的行动,旨在了解人们如何将日常现象转成理所当然的常识。因为他们相信,人们日常活动,不是杂乱无章,而是有序的,人们对于自己的行动的逻辑有某种程度上的理解,且这些行动都相应地具有实际的目的,因此能够将这样的逻辑转述出来。

大体上说,社会学日常生活研究的崛起,彻底动摇了以帕森斯为代表的社会学宏大叙事范式,许多社会学家抛弃了以整体观和进化观为内容的实证主义模式,试图以个人行动的主观根源说明人的活动、社会关系、社会结构和社会发展。所以有学者认为,这是与“哲学的语言学”转向相关联的“社会学的日常生活的转向”(刘怀玉,1996)。舒茨视“生活世界”为“至尊现实”(转引自李猛,1999:20);社会学家伯格(Peter L. Berger)和卢克曼(Thomas Luckmann)甚至认为日常生活是惟一最重要的社会实在(Social Reality),强调任何与现实社会秩序有关的研究,都必须到日常生活实际和大众共同的日常实践中去探究。他们认为,日常生活所呈现的性质,使得日常生活的观点变成行动者个人的自然生活态度和行动观点(张郁蔚,2005)。近20年左右,日常生活问题也受到中国大陆学者的关注,以《求是学刊》等刊物为中心,衣俊卿、潘忠党、刘怀玉、陶东风、李猛、杨善华、郭于华等一批学者开始系统介绍西方的研究成果。孙立平教授发现,在过去几十年的时间里,“社会史”、“日常生活史”、“自下而上的历史”、“微观史学”、“口述历史”研究的进展,有效地推进了人们对社会生活中这个层面认识的深化(孙立平,2008)。不过,在中国,“日常生活史”不过是增进我们对“宏观历史”认识的一个途径,日常生活研究基本上是在介绍和批判性的视野上展开的,尚未成为揭开社会事实运行规律的最重要的手段,更没有发展成为学术界的主流范式。

事实上,早期西方学界对日常生活的研究,大多数是将日常生活视为沉沦的场域,因此多持悲观批判的态度。如尼采就把日常生活和常人视为平庸无聊的,鼓吹超人哲学和生活的艺术化;韦伯也认为,艺术在当代生活中扮演着把人们从理论——工具理性和道德——实践理性的压制和刻板性中救赎出来的重要功能;在海德格尔的眼里,日常生活则是无差别的“平均状态”,而“在平均日常状态中,此在仍以某种方式为它的存在而存在,只不过这里此在处于平均日常状态的样式中而已,甚或处于逃避它的存在和遗忘它的存在这类方式中”(海德格尔,1987:51、52,转引自周宪,2000),因此,他极力强调“诗意栖居”的本体论涵义,主张以此来对抗常人流俗闲谈式的平庸生活。马克思主义对日常生活也持批判的态度,认为日常生活具有使“过程”变为“实体”的物化特征,因此在日常生活中人们往往把现象与本质混同、存在与价值混同,这样真实的存在性质就可能被日常生活和日常思维所歪曲。如马克思在《资本论》中所言,在日常生活中,“表现并在实际上概括一定经济关系的那些不合理形式的中介作用,对这种关系的实际承担者的日常事务毫无影响;并且,因为他们已经习惯于在这种关系内活动,所以他们一点也不觉得其中有什么难于理解的地方。一个完全矛盾的现象,对他们来说也决不是什么不可思议的。他们对于那些没有内在联系并且孤立地看是不合理的表现感到如此自在,就像鱼在水中一样”(马克思,1975:878)。哈贝马斯则要求哲学立足日常生活实践,揭示在日常交往实践中活动的理性,为彻底被扭曲的交往和生活方式提供一种准绳,发挥批判作用,使人们从生活世界的异化状况中解放出来。法兰克福学派的主将之一阿多诺也认为,日常生活的意识形态实际上是启蒙的工具理性发展到极端的产物,理性压制感性,道德约束自由,工具理性反过来统治主体自身,启蒙走向了它的反面,其最极端的后果乃是法西斯主义乃其奥斯威辛集中营(Adorno, 1984:192,转引自周宪,2000)。

努力发掘日常生活的积极面,并对此进行系统研究的是法国学者昂利·列斐伏尔。列斐伏尔认为,日常生活是一个永远不可能被超越的问题,也不单纯是异化的现象形态,而是一个异化不断产生又不断被克服,能量无穷的、永恒轮回的存在论世界。在其三卷本的《日常生活批判》和《现代世界的日常生活》中,列斐伏尔指出,日常生活“是生计、衣服、家具、家人、邻里和环境……如果愿意,你可以称之为物质文化”(Lefebvre,1971:14;刘怀玉,2003)。作为重复性的、数量化的物质生活过程,日常生活具有一种“生动的态度”和“诗意的气氛”。要注意的是,“日常”(the everyday)与“日常性”(the everydayness)不能简单地等同于“日常生活”(everyday life)或“每日生活”(daily life)。借安东尼·吉登斯的话来说,一个是现代社会的单调乏味的机器般的有节奏的日常生活(everyday life),另一个是古代社会的充满着具体而丰富的意味的每日生活(daily life)(转引自刘怀玉,2003)。

本文要介绍的是列斐伏尔的门生、被福柯誉之为“(他)那一代最出色、最有才气的”的法国当代著名的社会学家米歇尔· 德塞图(Michel De Certeau)的日常生活实践理论。与列斐伏尔试图用马克思的异化理论来分析毫不起眼的都市生活片段背后资本主义现代社会错综复杂的整体关系不同的是,德塞图日常生活实践理论采取消费者生产的战术操作观点,来阐述庶民大众沉默抵抗的生活诗学。

德塞图指出,日常生活“是透过以无数可能的方式利用外来的资源来发明自身”(de Certeau,1984:xii),他认为日常生活的核心价值既然是如此隐蔽而难以捉摸的,人们关注日常生活的企图便不应该以一种有预设立场的对立态度去面对,而应该用一种理所当然的信心去召唤(evocation)主体自身内心中尚未被当前图像或文字所“教化”的感知领域。德塞图认为只有从日常生活本身的题材中,才能形塑出关注日常生活的态度。可见,德塞图的理论旨趣一反早期研究者诸如法兰克福学派的精英主义倾向,将研究的视角探入大众日常生活中的那些细微的环节,进而从中发挖出那种整体化的体系的挑战力量。

二、德塞图的日常生活实践理论核心

德塞图相信,在大波浪之下的海底鱼儿们游水的身姿也值得注意,所以,他长期对日常生活实践进行研究,旨在找寻其中蕴含的独特逻辑,并且透过这些逻辑的确立,鼓励一般人在日常生活中,相信,并实践言谈事件的声音的力量。把这种手段当成一种日常生活中的微政治、一种为自己发声的起点,让日常生活的文化政治能够自行渗透到自己的环境中,并利用这些声音来改变日常生活自身。作者在其著作的开篇写有这么一段话:

献给一般人。
献给行走于街头的无名英雄,无所不在的角色。在我的叙事的开端,借着召唤这个提供我叙事开展与必要性之从未出现的人物,我探究一个欲望,这个欲望所无法企及的对象,恰好是这个从未出现的人物所代表的。当我们把过去通常是为了赞颂神明或伟大的缪斯而献祭的作品奉献给一般人时,我们祈求这个声音几乎和历史潮流的声音没有两样的神谕所允诺与授权我们诉说的是什么呢?(de Certeau,1984)

在以往的研究中,这个“一般人”永远是他者(other),没有专有的名字、也没有责任归属和财产;他们只是一些被忽视的对象,或者只是大型调查的中原子式的点;作为类的存在,他们暧昧无名,似乎无足轻重。那么,这样的“一般人”对社会事实的建构以及社会发展的变革有怎样的影响?或者说他们在社会历史中处于什么样的地位?

米歇尔· 德塞图提醒我们不要妄图谈论难以捉摸的主体性,而应该透过日常生活的实践、做事情的方法等等,来揭示这些无名者的行动策略,也就是说,研究必须进入日常生活的“实践”。正如德塞图所说:“一个社会是由一定的实践来构成”,要了解这个社会,了解这个社会的人群,就要理解这个社会的生活实践。德塞图所指的实践,就是人们相应于具体环境、具体规训机制而进行的具体运作,它既具有场所性特征,又具有主体性特征。日常生活的“实践”就是作为实践主体的人在各种错综复杂的场所中,在各种机制力量、具体欲望、特定环境之中,小心翼翼地探求各方面的微妙平衡。

本文不可能囊括德塞图的理论意图,只希望通过简要的分析来透视其理论核心,而在笔者看来,其理论的核心可以通过如下四个重要概念的阐释把握:

(一)重要概念之一:抵制(resistance)

米歇尔·德塞图的著作虽然提到了《孙子兵法》(de Certeau,1984:xx),但是否受到孙子的影响则不能确定,不过他肯定受到了福柯和布迪厄(P. Bourdieu)的影响。他将日常生活看成是一个在全面监控之下的宰制与抵抗的斗争场域。与福柯不同的是,德塞图认为,人们的日常生活并没有在技术专家政治的规训网络之中趋于同质化,人们亦非毫无抵抗能力。德塞图将分析重点放在“一般人”的抵制之上,为此,他创造了两个用以描述日常生活实践的重要概念:“战略”(strategy)和“战术”(tactics)。

德塞图认为,战略是对权力关系的计算(或操弄),一旦一个拥有意志与权力(一种事业、一批军队、一座城市、一个科学机构)的主体能够被独立出来时,这类计算就有了可能。该主体假设了一个能够界定自身的场所(place),并将它当作一个能处理自己与基于目标与恫吓所构成的外在性(exteriority)(包括消费者或竞争者、敌人、围绕城市的郊区,以及研究对象等等)关系的一种基础(de Certeau,1984:35-36, xix)。这是现代科学、政治和军事战略的典型态度。用结构主义者的话来说,“战略”即是由上而下的宰制力量与意识形态,是文化霸权发动者,是象征暴力的实施者。

而“战术”则是由专有(proper)地点的缺席所造成的故意行为。战术的空间是他者的空间,弱者不能自创空间并加以掌管,但可以采用“时间换取空间”的操作方式,迂回渗入权力之所在,并把握时机,偷偷摸摸地在转瞬间偷来的阵地略施发挥。相对于强者“画地为王”的空间策略,弱者只好伺机而动,藉由结合异质元素,不断操弄事件,将其转为“机会”(de Certeau,1984: xix)。当弱者利用并依赖“机会”时,它并没有任何可以累积胜利的基础,或是建立它自己的地位与侵袭计划;它无法将赢得的东西保留起来。这种状况赋予一种战术的流动性,但那是一种必须接受时机的偶然,并在任何特定的时刻下,把握在面前呈现出来的机会,它必须警觉地善用那些崩裂。也就是说,战术是狡猾的,是一种盗猎的方式(poaching)。就像小孩在作业本上的涂鸦,虽然孩子们会因为他们在作业本上涂鸦的行为受到惩罚,但是孩子照样我行我素,因为他开创了自己的领地,像作家一样来标榜自己的存在。战术是弱者的艺术(the art of the weak),鲁莽地将不同的元素并列在一起,目的在于能突然产生一种灵光,对场所(place)的语言进行不同的阐释,并试图打动听众。在系统的框架内有各种快捷方式、碎片、裂缝和侥幸成功,消费者的运行方式实际就是机智实践(de Certeau,1984: 37)。

德塞图认为,日常生活实践中,“抵制”战术随处可见,他用“假发”(laperruque)作为这种战术的典范:“‘假发’就是指一些雇员装作是在为雇主干活,但实际上是在给自己工作。‘假发’现象不是小偷小摸,因为工作的原材料的物质性价值并没有被偷走。它也有别于旷工,因为这个雇员事实上正儿八经是在工作现场干活。‘假发’现象形形色色,简单的可以一如某位秘书在‘上班时间’写一封情书;复杂的又可以发展为某个木工‘借用’工厂的车床给自家的起居室打造一件家具。对此现象,不同的国家有不同的叫法,迫使企业经理们对此给予惩处,或者干脆‘睁一只眼,闭一只眼’,装不知道,‘假发’这个现象正变得越来越普遍”。德塞图认为,雇员们每每借助“假发”战术,达到这样的战术目的:“成功地将自己置于周围的既定秩序之上”。凭借这种抵制战术,他们可以避免被既定机制的权力彻底压制。这样,“假发”现象就具有了社会战术的意义,并且 “出现在现代社会的大多数秩序领域中”(de Certeau,1984:xviii;练玉春,2003)。

(二)重要概念之二:空间实践(spatial practices)

长期以来,经典社会理论之中的空间论述是片断式的、零散的,关于空间与社会之关系的表述抽象或含糊,空间被视为无关紧要的。比如说柏拉图说的Chora就是一个很有争议的概念。按照字面的意思可以被理解为空间,也可以被理解为场所,或者是形式。是以英国著名社会学家厄里 ( John Urry) 认为:“从某些方面来看, 20 世纪社会理论的历史也就是时间和空间观念奇怪的缺失的历史 ”(厄里,2003:505 )。不过,自1970 年以来,空间开始受到广泛关注。社会理论家在反思以往理论的基础之上辨识出空间的失语限制了理论的解释力,所以,他们从不同的路径进入到社会理论的空间转向这一理论演进趋势之中(何雪松,2006)。列斐伏尔、福柯、布迪厄、吉登斯、米歇尔· 德塞图都对社会空间问题进行过分析。康德认为空间是人类感知的方式,并非物质世界的属性。因此,空间成为了思维理解世界的透镜。福科在对疯狂、性、文明、权力、压抑等关键问题的探讨中对空间在社会中的功能和运作方式,空间的策略、网络和机制等方面有深入研究。福科认为,空间是权力得以实施的场所。他借用边沁(Jeremy Bentham)的“圆型监狱”(panopticon)概念——这种监狱呈环形结构,圆心为监视塔,管理者的视线可以从监视塔透视到监狱的任何角落——来揭示权力控制关系。列斐伏尔认为,空间会往一种更混合和相互渗透的方向发展,也许将取代以往严格划分的空间类型。在其中,差别不再被隐藏而是被突显。这种空间将重新建立人的身体,社会,知识,欲望,需求等之间的关系。这也是社会学家们所说的差异空间(伍端,2005)。吉登斯甚至强调,社会系统的时空构成“是社会理论的核心”(吉登斯,1998:196)。他认为,在今天,现代性与全球化联手改变了我们对时间和空间的认知。而理解现代性的关键之一,便是认识时间-空间的伸延和分离。

空间实践是米歇尔· 德塞图日常生活实践理论的一个核心主题。他在导言中写道:“我们的研究首先集中于空间的使用、常去一个空间或住在那里的方式、烹饪艺术的复杂程序,以及在强加给个人的环境中建立一种可靠性的多种方式,换句话说,通过向其中加入目的和欲望的多重变化,使环境变得适于居住-——一种使用和享用的艺术”(de Certeau,1984:xxii)。他部分地继承了列斐伏尔和境遇主义国际(Situationist International)对日常生活程式化、商品化、景观化的论述的观念,但却拒绝接受他们关于总体革命的思想。从某种意义上说,德塞图的“空间”是个人创造的日常生活空间,这是与福柯所说的制度化空间相对的一种存在。日常实践空间的建立是消费者机动活动的范围,虽然难免受产品对象及其背后隐藏的规范、模式的限制,但在德塞图看来,日常生活空间仍然是一个有机会利用可能的资源来进行创造的场所。消费者通过采用流动的、非正式化的实践来进行创造性的生产。这些实践利用统治精英所提供的空间和场所,改写了原来的脚本,把社会中原本包含着的符号的、制度化的空间改造为另一种形态(伍端,2005)。

德塞图区分了“场所”(place) 和“空间”(space )这两个彼此相连但又具有相对性的概念。他指出,“场所”这个观念代表着不具生命现象的客观物质性存在体;它是没有生命的对象(object);也可以用一个物质的“据地性”来界定它(a location it defines);“场所”这个概念具有稳定性(de Certeau,1984: 118)。简言之,凡是无生命的物质性存在体皆可称为“场所”。而“空间”不是一个客观物质性的存在,而接近于一种主观的抽象概念;它取决于人类实际的行动与作为(movement or act),所以,它总是与人类的行动和历史有关。根据德塞图的主张,人类在一个“场所”内涉入了主观性的行动(movement)时,就驱动了“空间”的产生。用德塞图的话来说,“空间是被实践了的场所(space is a practiced place)。由都市规划所定义的几何性街道在行走者(的脚步下)转化为空间。同样,阅读行为也是经由对某一特定地点的实践所生成的空间;一部被书写的文本,亦即一个由符号系统所组成的地点”(de Certeau,1984:117)。

德塞图是以战略与战术分别比喻当权者与消费者(使用者),亦即强者与弱者的操作方式与空间位置战略的。在德塞图看来,战略(strategies) 与战术 (tactics) 代表着拥有权力的强者与弱者,强者运用策略,体现分类、划分、区隔等方式以规范空间。“战略”就是日常生活中独立的体制或者结构,它要求在特定的场合中呈现合适的、符合规范的行为和举止;而“战术”与之相反,它是日常生活中采用的各种游击战式的行为和手段,是对各种战略环境中各种可能性的创造性利用——假装、突如其来、慎思、做秘密的事情、机智、游戏、恐吓等等(de Certeau,1984: 36-37)。在这种充满艺术的战争中,空间蕴涵着自由和可能性,这对弱者而言就是机会,因为强者在空间上是稳定且安全的。德塞图将弱者寻求的机会视为“空间对时间的胜利”(a victory of place over time)(de Certeau,1980:5)。

德塞图分析说,日常生活空间的产生主要通过两种方式来创造:一是人们运用日常的语言和文化来破坏占统治地位的权力体系,创造新的空间;其次是“行走”(walking)。日常生活就是介入、挪用权力和空间的方式;而“行走”将会创造窥看、观察的机会,搅乱和打碎稳定的城市秩序。“行走”开辟了新的空间,能创造传奇和故事,并把街道号码和建筑以及意义焊接在一起。更重要的是,“行走”使窥视者得以从城市的管辖中创造他们自己的空间和意义。“行走”在城市中,人和周围世界之间是互相作用的,他就在世界之中,或者更准确地说,他占用了城市空间,把它转化为自己的空间,他在空间中的移动模糊了空间的界限,并创造了属于自己的故事。这种对空间的占用可以改写覆盖在特定空间之上的权力符号。总之,德塞图的分析表明日常生活具有一种创造力(inventiveness),一种重新使用与重新结合异质性材料的作为的能力。

(三) 重要概念之三:权宜之计(making do)

德塞图认为,要理解文化工业,就有必要研究消费者的行为模式,无论是个体的还是集体的消费模式都应在研究之列。他认为:“当我们分析电视传播的图像(表现)以及人们用多少时间来看电视(行为)的时候,应该补充进行一种研究,即文化消费者在这段时间里用这些图像都‘制作’(makes)或者‘干’(does)了些什么。同样要研究的还有消费者对城市空间(urban space)、从超级市场买来的商品、报纸传播的故事和传奇等等商品的使用(use)”(de Certeau,1984:xii)。
德塞图以独特的视角理解消费活动,他写道,与规范合理的、既扩张又集中的、喧闹的、引人注目的生产相对,还有另外一种生产,被称为“消费”。后者是遮遮掩掩的、四处分散的,不过它在所有地方都暗示着自己的存在,静静地、几乎察觉不到,因为它不通过产品显示自己,而是通过使用产品的方式来显示自己,这些产品则是由主导经济秩序强加的。这种 “生产”,是消费者的创造力得以施展的空间,也是消费者对于统辖性的商品生产的抵制。不过,消费者的生产并没有自己固定的产品,它也不是用自己的产品来证明自己的“生产”,相反,这个证明来自于消费者如何使用支配性的经济秩序提供给他的那些产品,通过“权宜之计”(making-do)、“拼贴能力”(bricolage)等战术来从事自己的“生产”。

权宜之计的方式多到数不清,就像狐狸般狡猾。工作与休闲的界线不再明确划分,并且彼此补充与再现。但是根据两者所区分的行为仍是必须的,它们与行动的形式(modalities of action)、实践的惯例(formalities of practices)相关联。工作与休闲的界线与边境随时被监视着,例如不同的时间、地点与行动的方式等。同样,他认为,消费者也会通过此类抵制战术,重新控制了消费的方式;工业产品不再是必须由消费者原模原样接受下来,中规中矩地按照说明书来使用的物件,而成为了消费者手上的某种生产资料。消费者有充分的权力对产品进行改装、改制、组合,来达到自己的使用目的和消费意图。德塞图认为,居住、晃悠、说话、阅读、采购以及烹饪,都是制造出这种战术诡计和惊奇效果的活动。

对于德塞图而言,消费不是在产品中现身,而是在使用的过程中出现,它可经由它的花招、挪用、隐密的性质、充满行动力、不可见等特征被指认出来。他指出:“消费者活动在由专家统治、建构、书写和操作的空间,他们的轨道是穿越空间的道路,就像随心所欲的句子,有些部分无法识别。虽然他们使用的是现有语言中的词汇(来自电视、报纸、超市或博物馆的陈列品),虽然他们仍然遵守规定的语法形式(进度表的时间模式、空间性的词形变化顺序等等),消费者的轨道描绘出了另类兴趣与欲望的策略,既不受其成长于其中的体系的制约,也不被它俘获”(de Certeau,1984: xiii)。例如小孩子在作业簿上乱涂鸦,即使因此而受到惩罚,他们仍然认为自己以一个作者的方式,在作业簿上建立了一个属于他的空间,间接宣示了他存在的事实。透过消费可引起社会的倒转,如被西班牙殖民的印地安土著,在消费过程中保持了他们的不同,因为“印第安人虽然顺从甚至同意了西班牙人的征眼,对强加给他们的风习、符号、法律,却常常做出完全不同于殖民者的理解”(de Certeau,1984: xiii)。所以,德塞图认为,“弱者”对“强者”的胜利(无论强力是有权有势的人物,还是事物的暴力或强加的秩序等等)、聪明的伎俩、知道怎样成功地逃避、“猎人的狡猾”、花招、多重伪装、快乐的发现,这是一种令人喜悦的、充满诗意的战争艺术(poetic as well as warlike)(de Certeau,1984: xix)。

米歇尔·德塞图的社会学强调普通人以自己的方式使用消费社会的自由,并且自己“创造”了日常生活。他认为“消费者的这些做法和用法构成了一个反规训的网络”(de Certeau,1984:xv),弱势者在用这种战术为自己创造空间的同时,他们在使用占统治地位的社会秩序的时候,意识到了它的权力,对此他们无力反抗,他们避让但不逃离(they escaped it without leaving it),并通过“消费”将自己的差异性迂回渗透于其中(de Certeau,1984:xiii)。也就是说,弱势者的反抗不是那种激进的革命或是全盘的推翻,而是那种微小的,即身的抵抗,是不需要离开权力体系就可以进行的,意即“避让但不逃离”。这种抵抗需要藉助行动者的即席创造力、或是拼贴能力(bricolage),而这种即席能力则必须在日常生活中获得实践,日常生活这个习以为常概念因而成为严肃的议题。就德塞图而言举凡行走、阅读、聊天、逛街、煮菜、饮食等都是日常生活可以操作的场域,这种以日常生活为素材进行的颠覆工作,就是德塞图说的“权宜之计”。①

(四) 重要概念之四:无言的生产(silent production)

在现代社会,传媒无空不入,人们无往不在符号之网中。从某种意义上说,社会上的“一般人”只有选择哪一种媒体去阅读和怎么阅读的问题,而没有办法越过媒体直接去把握事实的真相。因此,传媒在一定程度上左右着人们对世界的认知和评价。这一事实,就给信息制造者和渠道控制者无限的想象,他们总试图控制信息生产与传播的过程,选择发布有利于自己的信息而过滤阻挡负面信息。无论是民主社会还是专制社会,都有同样的动机,只是专制体制因没有其他制衡而表现得更为直接露骨罢了。

即便如此,“一般人”仍然有相对自由活动的空间,因为他们可以通过选择、拒绝、改写乃至颠覆等手段来干扰宰制者试图掌控的信息传播秩序。为分析这种机理,德塞图将文化的生产(production)与消费(consumption)置换成一种书写(writing)与阅读(reading)之关系。他引用房客与其所租公寓的关系来进一步说明“阅读”的行为是一种将“生产者/作者”的场所转变为“消费者/读者”之空间的作法。他写道:

这种(在读者的世界与作者的场所之间的——引者注)转变使得文本(文字)就像是一个出租的公寓一样具有可居性。过客通过暂时借住把个人的财产融入这个空间。房客用他们的行动与记忆来装置公寓,使它发生显著的变化。就像演说者一样,在他们的讯息中注入了母语与乡音,通过他们拥有的各种惯用的措词(turns of phrase)以及他们自身的历史等……。(de Certeau,1984:xxi)

德塞图认为,通常认知到的书写是制造文本,阅读就是被动地接受文本,这种观点是片面的,因为“文本只有通过读者才具有意义,且会随读者而变化;文本的编码要适应它无法掌控的读者的意见。文本之所以成为文本,是依存于它与外在读者之关系的”(de Certeau,1984:170)。他指出,“阅读”的活动不是被动的,读者在阅读过程进行的“无言的生产” (silent production)可能是“在书页上漂流而过的想法;受到阅读者漫游的眼睛影响所产生的文本质变;对某些话语即兴或期待中的意义;‘无言的生产’以短暂的舞姿在书写的空间中轻跃而过”(de Certeau,1984:xxi)。

可见,对德塞图而言,“阅读”乃是一个人逐渐地潜入他者的文本中所选择与挪用的花招,读者在他人的文本中加入愉悦和挪用的策略:他侵犯文本,进入它,像体内的咕噜声一样,在文本中分为数个自我。其结果是,“话语变成无言的历史之出口或产品。‘可读的’将自己转变成‘值得记忆的’;书写的单薄平面变成一层层的运动,一种多元空间的游戏。而‘读者的’不同世界不知不觉地潜入作者的场所”(de Certeau,1984:xxi)。

德塞图还使用了“二次生产”(secondary production)这一概念来表征消费蕴含的行动(de Certeau,1984:xiii)。他指出,作为一个文化产品的“二次生产”者,人们具有重新组织、解释编码的“创造力”,这正是“一般人”在使用文化精英生产和政治权力主导的秩序中,透过自身的“使用之道”(ways of using)所自产的文化。这种文化或者信息的“二次生产”活动几乎无处不在。

三、德塞图理论的意义与局限

皮埃尔·布迪厄曾经指出:“社会学家和历史学家的职责在于对社会的运作进行科学分析。法国一位科学哲学家加斯东·巴什拉说过:‘科学必须发掘隐秘’,这就是说,既然有一个研究社会的科学,它就不可避免地要发掘隐秘,特别是统治者不愿看到被揭露的隐秘”(布迪厄、哈克,1996:53)。要截获和破解这样的隐秘或社会生活的密码,就迫使人们由宏观的结构(当然,这并不意味着要否定宏观的社会结构)分析转向德塞图所说的“微型实践”(minor practice)分析,即一种构成社会生活基础的社会过程。毕竟,社会各种表演和运动机理就“隐秘”在后台的策划和掌控之中。

(一)德塞图理论的意义

约翰·费斯克(John Fiske)借用德塞图的理论,对通俗报刊,对麦当娜、电脑游戏等流行文化现象进行了深入的研究。他认为,文化工业只能制造文化的文本“库存”或文化资源,而大众则在生产自身的大众文化的持续过程中,对之加以使用或者拒绝。大众并非被动无助、无分辨能力的“文化瘾君子”,“它总是在宰制与被宰制之间,在权力以及对权力所进行的各种形式的抵抗和规避之间,在军事战略与游击战术之间,显露出持续斗争的痕迹”(费斯克,2001b:25)。他认为,受众是“以主动的行动者(agents)而非屈从式主体的方式,在各种社会范畴间穿梭往来的”(费斯克,2001a:30),他们能够按照自己的经验来解读文本,生产出自己的意义,能够“在已有的文化知识与文本之间建立联系”(费斯克,2001b:204)。费斯克在研究中还发现,受众不只是在做着抵制性的解读,他们在再生产文本意义的同时还能获得快感。因为一般人发现,在统治者主宰的信息传播场域,他们仍然可以利用主宰者提供的材料,临场发挥各种“权宜之计”:或坚守己见、或反抗、或独立、或与主流意识形态讨价还价。约翰·费斯克将逃避与抵制诸如此类的解码能动性称为大众文化文本阅读中的意义和快感的生产。

如果我们以德塞图的理论关照中国现实,就会发现,中国大陆的信息消费者们更有创造性,因为人们不仅能对官方提供的文化产品的编码进行改造,甚至还会透过媒体提供的文本进行反向解读,即通过报纸的版式结构与语言表达读出一些媒体隐而不宣的事实——如林彪出事了(这一信息被严禁传播);人们还可以透过媒体强化“加强统一领导”之类的信息读出领导阶层可能存在着权力之争这一事实;人们甚至可以从官方发布的“少数不明真相的民众”之类的表达中,读出官方在相关事件上存在着信息封锁等问题……如此等等,都是一种反向解读策略。这一解读术看似无奈,但多少也反映出在一个信息不公开的社会中,人们并非完全逆来顺受,他们也能逐渐创造出相应的抵抗术。官方媒体对某些社会群体事件的报道,往往一开始就以“真理性”的方式宣判对方暴行(atrocity)的“罪恶”(evil),藉此合理化国家的社会控制(Bromley et al.,1979:43)。毕竟任何政治斗争基本上都涉及到“对社会世界的再现”问题,而“再现”是可以用不同的方式表达与建构的(Bourdieu,1985:723-726)。象征权力(symbolic power)是建构社会实在的重要原则(Bourdieu,1977:165),所以,一切政权实体都会凭借象征权力来建构和维系其统治关系。但如果这种象征权力是基于一种对暴力的“误认”,那就会变成“象征暴力”(symbolic violence)了(Bourdieu,1991:170,209-210)。因此,作为社会中无法掌控信息传播主导地位的“一般人”,就只能以一种类似于霍尔的编码/解码理论所揭示的那样,利用掌控者提供的材料进行再创造性的解码,以求在信息传播场域内发动小规模的游击战术,干扰既有的传播秩序。用德塞图的话来说,就是人们会透过每日生活实践,反过来操弄这些限制,开创出自主性的行动空间,虽然人们并未真正离开这个受宰制的社会环境。

在德塞图看来,叙事不再是一种尽可能寻求逼近“真实”的再现,而是透过叙述历史而制造一个虚构空间:它从真实离开,假装逃离此刻。它是一种脱离真实的妙计,同时也是一种“说的艺术”(an art of saying),而这种说的艺术实质正是思考和操作的艺术(de Certeau,1984:79)。中国新闻从业者在日常生活中就逐渐摸索出了一套相应的“说的艺术”。潘忠党等曾借用德塞图的“日常生活实践”理论分析中国大陆记者和媒体工作者如何根据其所处的具体语境进行挪用和重构。他们发现,新闻从业者在日常实践中有选择地使用不同的话语资源和技巧,以规避、吸纳和抵制官方的权力控制,用官方辞令来正当化自己想做的事,例如(1)用党八股来论证媒介上马的项目;(2)赋予过时的宣传路线(群众路线)以新意,并融入市场和专业主义的逻辑(如市场调查),以及(3)顺着政治气氛讲话,同时积极地从其中表达的义理中寻找市场根据(Pan & Lu, 2003)。这些策略看情况应变,很不稳定,是“弱者的武器”,但也可使他们与权力对抗时赢得一些小胜利。①

(二)德塞图理论的局限

舒茨认为,日常的生活世界的基础虽然没有被验证,但是它并非绝对同质和僵死不变的,而是包含着客观的能动构造过程,各种观念意识相互交错影响,并且构造着社会世界的普遍生活意义(尹树广,2003)。德塞图的研究再次证实了舒茨观点。他的分析告诉我们,日常生活是介入、挪用权力的方式。日常生活虽然处于绝对权力的压制之下,但是它却没有被这种权力挤压成为索然乏味的单面体。在日常实践中,生活并不单一。因为在日常生活的舞台上,既存在着支配性的力量,又存在着对这种支配力量的反制;压制者和被压制者及反压制者都在这个场所中出现;日常生活在很大程度上就是一场持续的、变动的、围绕权力对比的实践运作。这一分析确实很有启发性,但问题也恰存于此。

其一,德塞图未能揭示不同社会的弱势者的反抗意识与战术是否存在差异。几年前,胡文海案曾震惊国人。据报道,2001年10月26,山西农民胡文海在3个小时左右枪杀14人,伤3人。从案例审理的结果看,胡文海杀人虽然 “罪大恶极”,但似乎有些“逼不得已”的理由。他曾试图用正常的方式解决问题:和“121名党员、干部和村民签名,举报8个月”,非但没有结果甚至还横遭“冷漠与白眼”。胡陈述其杀人的缘由时说:“近年来,历任村干部贪污行贿、欺压百姓……我多次和村民向有关部门检举反映都石沉大海,公安、纪检、检察、省、市、区的官老爷们给尽了我们冷漠与白眼……可是,我们到那里去说理呢?谁又为我们做主呢……我只有以暴制暴了,我只能自己来维护老百姓的利益了”。胡挥枪击杀的对象皆被其认作是“贪官”及其家属,在胡的看来,这些人是恶极当戮者。① 此类弱者的反抗,在中国是有传统的,被逼上梁山的农民反抗甚至成为千古传说。

德塞图研究的重心的是那些类似于斯科特“隐藏的脚本”的反抗行为,而不是此类公开的反抗,不过胡文海事件让我不得不产生如下追问,即一个信息被严密封锁、民众经济与教育水平不高的社会和一个信息相对开放、经济和文化水平比较高的社会相比,“一般人”的反抗意识和能力是否会有很大的差异?德塞图没有给出对这一问题的明确答案,虽然他也提到使产品得以重复使用的程序被一种强制性的语言连接在一起,此外,程序的运作还受到社会条件和权力关系的制约。他说,面对电视上的画面,“移居来的劳动者并不具有和普通市民一样的批判或创造的自由空间。在相同的领域,他获得的各种信息,经济条件和补偿都更少,这增加了欺骗、幻想和嘲笑”(de Certeau,1984:xvii)。我还想知道的是,如果差异存在,那么,在一个“批判或创造的自由空间”不大的社会里,“一般人”在其日常生活实践中是否会有清楚的反抗意识?他们是否因为被蒙蔽而无反抗意识?或者就算有反抗意识,他们又将以怎样的方式反抗呢?这应该是一个更值得关注的问题。可惜,德塞图并没有对此展开分析。

其二,德塞图未能揭示日常性反抗是否或者在怎样的情况下将转变成正式公开的冲突。“哪里有压迫,哪里就有反抗”是中国人最熟悉的一句话。弱者的“日常反抗”显然是因为有“日常镇压”存在着,换言之,日常镇压的有效性证明了日常反抗的合法性。

有学者曾经指责农民是“由宁愿贫困的人组成的亚文化群体”、是“宁愿选择闲暇而不愿做额外工作以增加生产的游手好闲者”和“无效率地使用其所支配之资源的落后与保守分子”(转引自秦晖,1996:18-19)。这样的指责,其实从根本上否认了农民的日常生活中的政治谋略。秦晖教授通过对中国农民日常生活实践的考察,对以上观点进行了批判。他认为:“即便农民有追求闲暇的心理动机,也很难把它称之为‘农民的非理性’”。(秦晖,1996: 26)我相信,人们选择怎样的日常生活形态,选择以日常的反抗抵抗日常压制还是采取公开的正式冲突来反击,是基于他们长期在日常生活中探索出来的计算术,这是弱者具有的一种日常生活政治智慧。日常反抗战术之形成当是他们在充分考量了镇压严酷性之后所采取的一种妥协性的方案。但这也意味着,日常反抗是有可能发展成“非常反抗”——即那种类似于胡文海式的个体式的反击。如果这种转变是一种可测量的事实,那么,其转变的机理是什么?这种转变是否可以通过日常生活中的反抗得到某种启示?在我看来,这也是德塞图存而未决的一个重要问题。

其三,德塞图高估了弱势者抵抗的力量。在传媒主导的信息社会,信息和符号的生产和流通已经成为控制生产、工作和消费的关键,谁控制了信息网络,谁就控制了社会权力。“符号权力是建构现实的权力,是朝向建构认知秩序的权力”(布迪厄,1999)。符号权力将支配关系的社会属性转变为自然属性(Bourdieu,1991:163-170)。这意味着现代政权不得不借助语言策略来维系其合法性,他们往往将赤裸的控制关系乔装为一种“委婉表达”(euphemization)(Bourdieu, 1991: 84-85),因此,弱者的反抗首先得撕开这层伪装。

面对体制强大的压迫性力量,面对那些以各种仪式和名义施加到他们身上的形形色色礼仪、律法、规则、权力和话语,作为弱者的“一般人”除了承受外似乎别无选择,因为他们无法逃离权力编织的监控之网,但这并不意味着他们的思想和行为就会因此而同质化、均质化。德塞图的日常生活实践理论,否定了既定秩序会强加给大众以被动身份的必然性,他还具体揭示了在各种消费实践中,消费者如何利用既有的资源和材料,在使用过程中颠倒其功能,生产出符合自己利益的实践,并通过这种消费实践挑战既定的社会和文化秩序。因为人们可以凭自己小规模游击战术的行动方式,偷袭、盗猎此类体制,从而在局部缓解那几乎在话语意义上无所不在的压迫性。这种弱者的抵抗和狙击的艺术,是数不胜数的微观意义上的重组与挪用的艺术,如“居住的艺术”(自行设计、修改生活空间的可能性)、如“烹饪的艺术”(日常技艺可以将种种营养转化成关乎身体以及身体之记忆的一种语言)以及“交谈的艺术”(交谈者在社会语言学的意义上,挪用、再挪用语言本身的权力)等等。但消费者的此类挑战无外乎“言语偷袭”、学院内造反、体制内部抵抗等微型抵抗活动。此类抵抗,对宰制者来说,力量是微不足道的。

其四,德塞图对弱势者抵抗的成效过于乐观。在“强者”建立的秩序内施展各种抵抗艺术,这是一场战争,但却充满诗意。显然,德塞图的理论是相当乐观的。游击战和灵活策略确能赢得小胜利,但这些策略能否制度化,以抗衡统治意识?李金铨在评论潘忠党的文章时说,“我觉得,它们多半会被主流结构吸收、削弱、以至击败,因此夸大受众的主体性而忽视结构的控制恐怕只见树不见林;那些小胜利流於短暂、自恋和逃避,并不能改变、抵抗或颠覆深层的支配”(李金铨,2002)。郭于华在评论斯科特的著作时也认为,“隐藏的文本”因其伪装性即以表面的顺从代替实际的反抗而有可能反而强化了统治权力,“弱者的武器”在上述扭曲的反抗逻辑中也有可能反而变成强者的工具(郭于华,2002)。就像约翰·斯道雷(John Storey)批评费斯克时所言:“费斯克这种新修正主义是文化研究发展的最新阶段:其主题是快乐、授权、抵抗和大众鉴别,他代表着一种‘从更具批判力的立场的退却’的阶段。用政治术语来说而且说得好听一点,它是消费者权威’的自由主义观点的一种不加批判的回音;说得苛刻一点,它与占优势的‘自由市场经济’意识形态一唱一和”(斯道雷,2001:298)。吉特林教授的评论则更严厉,他说,民粹式的文化主义者和后现代主义者用幻想的文化政治代替制度性强有力的社会运动,不啻掩饰自己的政治无能(Gitlin,1997;李金铨,2002)。

不过,就像詹姆斯·斯科特在《弱者的武器》①前言中所揭示的那样,贯穿于大部分历史过程的大多数从属阶级极少能从事公开的、有组织的政治行动,那对他们来说过于奢侈。换言之,这类运动即使不是自取灭亡,也是过于危险的(Scott,1985)。众所周知,现代政治实休,尤其是专制体制,宰制力量相当强大,其监督的力量已渗透到了社会的每一个角落,连微型的社会抵抗往往也会被扼杀于摇篮之中。加之,现代监控技术的发展,更加强化了“圆型监狱”的监督功能,真可谓“我向往自由,却无处不在枷锁之中”了。所以我认为,虽然德塞图的理论与其他许多法国学者的一样,更多地只有象征的世界意义,但过于苛求亦不公正。因为,当弱者的反抗注定要付出惨重代价时,适当地在统治者的空间施展游击战术不得不说是一种不得已的选择。这种微型的社会抵抗活动,只要把握得当,是有可能动摇权势者的地位,或者至少可以部分改善弱势者的存在状况的。弱者只要在日常生活中坚守一种反抗的意识,社会进步就有希望。可怕的是弱者因为迷入权力者设置的各种圈套而泯灭了反抗意识,如此,社会就丧失了改变的内在动力。更何况,保持一种相对乐观的心态,对行走于街头的“一般人”来说,也未必不是件好事。从这一意义上说,德塞图的理论是有积极意义的。

四、总 结

在《日常生活实践》序言中,德塞图这样陈述自己的研究目的:

这篇文章是对使用者的使用方式所做的进一步研究的一部分,使用者一般都被认为是被动的,受既有规则的支配。我的目的与其说是讨论这个难以把握的基本问题,不如说是使问题的讨论成为可能,换句话说,通过提问和假设,为以后的研究指出一条道路。如果能使日常实践——“运作方式”(ways of operating)或做事的方式——不再仅仅被视为社会活动的模糊的背景,如果一系列的理论性问题、方法、概念和视角,通过进入这一模糊的背景,能够得到表述,那我的目的就达到了。(de Certeau,1984:xi)

在我看来,德塞图的目的已经达到了,他为我们提供了一个好的研究视角——进入日常生活实践的场域去分析和建构理论,而不是像站在高楼上俯瞰街上的行人那样去观察和建构研究文本。因为,研究者只有俯下身去,才能倾听到人群中那些没有说出来但是可以觉察的意识和不满。

任何巨大的社会结构性变化,一定起始于细微之事,在沉默中爆发,于无声处听惊雷,似乎令人诧异,但因果在焉。诚如詹姆斯·斯科特所言:“犹如无数的珊瑚虫形成了杂乱无章的珊瑚礁,无数个体的不服从与逃避行为也形成了自身的政治或经济堡礁……当国家的航船搁浅在礁石上时,人们通常仅仅关注船只失事本身;他们没有注意到,正是大量微不足道的行为才是造成失事的原因”(Scott,1985:36)。只是若想洞察日常生活的细微变化过程,非得进入日常生活场域去探查不可,而这正是德塞图的魅力所在。美国乔治亚大学教授雷诺·博格(Ronald Bogue)认为德塞图的《日常生活实践》应该被视为一部非常成功的著作,他承认德塞图理论内涵的丰富内容,对他有极大的冲击力(Bogue,1986),对此我颇有同感。

Aug 2
时间:2011-07-29 14:55:18  
来源:北京青年周刊  作者:刘天晖
http://bjqn.ynet.com/3.1/1107/07/6044946.html

    国人现今大多对房子着了迷,房子再贵也有人勒紧裤腰带去买。当然也有人不愿意为了房租或者按揭买单。用竹子和麻包片制造“蛋形蜗居”的北漂青年戴海飞,在他的移动小屋中水、电一应俱全。

    与脱胎于建筑公司参展作品的“蛋形蜗居”不同,艺术策展马永峰发起一场“行动”做一组“去专业化”建筑,给想体验这种方式的人提供临时的“违章”住所。制作者可以住在里面或者邀请别人住在里面,直接生活到野外,体验另外一种生活方式。借此“完全改变被灌输的那套社会价值观,比如‘买房结婚’”。但马永峰强调,绝不要称这个计划为“艺术项目”,它应该被看作长期的“社会实践”。

    马永峰笑称自己是个激进的人,但他在国外的艺术家朋友所进行的社会实践更为激进:“他直接把公寓租掉,自己永远都住在街上。搭一个临时建筑,可能过两天就被拆掉,然后再换一个地方。就像城市的游牧民族一样,不断地从一个地方转到另一个地方。”马永峰说他们是受到了先前“蛋形蜗居”、“露营自行车”以及朋友的启发,于是才把项目起名为“游击寄居症”。

    “游击寄居症”项目从5月中旬发布至今,已有30多人表示要参与,其中包括艺术家、媒体人员和建筑师。马永峰告诉他们,“这个项目必须要彻底化,否则就是一场作秀”。按照他自己的构想,如果有一两千人住在街上,绝对会很有意思,也许最终会形成一种乌托邦似的社区。短短的一个月时间内,参与项目的人已经按照自己的想法做出了七八件成品或者半成品。

    现在看来花费最少的应该就属艺术家韩五洲的“沙发马车”了,他给家里的沙发装上轮子和车辕,就构成了自己“流动的家”。完成后他拉着“马车”出去过两次,都在北京城东的城乡结合部。韩五洲觉得在城乡结合部大部分人有着和他同样的处境——住的地方很严峻。拉车走的过程中他体会到了无法言说的触动,他回忆说,“大家一开始看到觉得好玩甚至好笑。我拉着车走的时候有个路过的司机冲我吼了一句,大概是说‘你怎么不找个牲口拉着’。其实仔细想,这件事和普通人也有关系,现在我发起的活动没人听或者没人关注,所以只能身体力行地做一件事”。

    至于马永峰,他打算找一辆“现代的”驴、马车改造成随时可以拉走的住房,让大牲口拉着在近郊“游击寄居”,“四环以内我绝对不进,除非你自己来找我”。


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寄居口号:
“世界上所有的住宅都是临时性的”

这个观点出自由马永峰、杨心广、吴小军三个艺术家发起的“游击寄居症”计划,Kevin Cyr也是此项目参与者之一,他们打算号召更多的人行动起来,“针对中国快速发展的城市中关于居住价值观的问题,对约定俗成的观念采取一种不信任的和不合作的态度,并通过每个参与者独特的方式诠释出一种具有游击性的、灵活性的和以时间为基准的居住实践的可能性”。
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