Jan 2

伊门道夫的趣味

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像毕加索的作品中经常出现的人身牛头怪物一样,约尔格•伊门道夫的作品中频繁出现猴子的形象,他所坚持表现的这种形象是艺术家天马行空式想象的一种自我写照,有时则是创造力背后某种黑暗的驱动力在起作用。在伊门道夫长期的创作生涯中,他一直追求使绘画超越感知的限度,并且同时成为现实生活的一部分,更确切的说,这些的猴子的形象,是一种强烈的社会责任感驱使下艺术家内心苦苦的挣扎的结果。作家亨利•米勒曾经说过:“艺术…就是一种门槛,刚开始必须忍受各种仪式的折磨”①尤其是在通往现实的道路上。从刚刚踏上艺术道路之日起,伊门道夫的绘画就融合了一种贯彻始终的自我怀疑精神,对自身身份的焦虑感、政治良知和享乐主义的态度,他不断寻求将艺术家的自我为中心的顽固想法社会化。随着六十年代日益高涨的政治气氛达到高潮,伊门道夫发表了一系列触及人们灵魂深处的作品,这些作品非常尖锐。在这些作品中,伊门道夫试图在他政治激进主义的态度和根植于心中的感性绘画世界之间找到一种协调的方法,而1971年是一个重要的转折点。

伊门道夫师从于约瑟夫•博依斯(1964-70)期间,当看到博依斯自身的兴趣逐步地转向艺术的政治化时,他更加坚定的投入到具有政治倾向的艺术行动之中。特别值得一提的是,博依斯在1965年所作的行为《如何向一只死兔子解释绘画》(How to Explain Pictures to a Dead Hare),对于伊门道夫来说有一种催化作用,博依斯深刻的剖析了绘画和语言的局限性,他在自己的头上涂满蜂蜜,脸上粘着金箔,把兔子抱在怀中,在展场上走来走去,向一只死了的野兔解释展览的作品。伊门道夫在1966年的作品转向描述童年时的感觉,目的是寻求一种更为批判性的语言,直接指向资产阶级精英的所谓“高级艺术”,对艺术天才的盲目崇拜和艺术创作的矫揉造作之风。② 他发布了“婴语”声明并且像婴儿口齿不清的喃喃自语那样进行创作(即渴望能有一种艺术的不作为或者零创作状态一样,退回到婴儿般的原始表现方式)。同时,这些作品体现了伊门道夫的一种复杂的矛盾心态,因为在政治上似乎起不到任何作用,使他感到艺术似乎越来越难以判断,但绘画这种表现手段仍强烈地吸引着他继续投入创作。

伊门道夫把他创作于1968到1970年间地作品称作“丽嘟”(婴儿喃喃自语地声音),这些作品好像婴儿地随意涂抹一样。而且,这些绘画中似乎带你进入婴儿般的符号王国(乌龟、小狗、金鱼和北极熊),这些形象将成人艺术家所熟悉的艺术语汇完全改写,伊门道夫认为德国艺术家创造力的缺乏,和资产阶级的陈规和纳粹时期在德国民族的精神伤害有直接关系。婴儿艺术代表着重新开始,忘却历史和习俗,但是他也有意识地使人们回忆起当时纳粹用“极端幼稚”的指控来攻击现代主义运动,伊门道夫也不能保持自己潜意识中某些企图的完全纯粹性,他把自己看作是乌龟在赶超兔子(显而易见指的是博依斯)。

在六十年代末期,伊门道夫的作品更多的直接指向政治,并通过一些政治行动来付诸实施。例如,在1968年他在德国国会大厦前进行的游行示威活动中,将一块木板刷上德国国旗的颜色,用一根绳绑到腿上,在广场来回走动。这个行动将狭隘的民族主义比喻成锁链和球的关系,这样的抗议活动当然惹怒了当权者,他们没收了伊门道夫的木板。当他再次抗议的时候,这次他们以污辱国旗的名义逮捕了他,一个暴怒的警察走出大厦歇斯底里将他的纸做的小“丽嘟研究院” (Lidlakademie)模型踩了个稀巴烂。

在1971年的一系列题名未《无题》(untitled)的绘画中,伊门道夫严肃的,甚至有些苛刻的剖析了自身,他的政治信念和绘画的社会关联。在其中一幅画的顶部,他写道“你真的认为用这些能改变任何事情?”包含着刺痛人心的真诚感悟。在这幅画的正中,他在白色的画布上把自己描绘了三次(在同一位置),好像画在一页纸上的插图。对于每一次勾勒的形象,他用画家最基本的材料来表现它,并用黄色的小标注加上一些教诲性质的说明,好像技术说明指南中的图表一样:“这是简单的一笔,也就70芬尼。这是用普通的家用油漆画的。这是绷在木框上的画布。这是艺术家思想成型的地方等等。”

在这些图像的下面,艺术家手工印制了一些文字,主要是一些临时制作的政治标语。为了回应他自己提出的绘画是否能够改变世界想法,艺术家苦思冥想。不过后来他在文章中写道:“当然不能,但是当观念逐步成型的时候,你可以溯源追本,挖掘它们产生的先决条件。我们可以确定是什么目标在驱动着艺术家的想法,那些作品只是一些浅薄的庸俗之作,仅仅用来装饰墙壁而已,那些作品深刻的揭示了艺术家内在冲突,并且他能够苦苦挣扎,试图解决这些内心纠结的矛盾。”③

上述这个系列的另外一幅绘画作品中,他提到“我想成为一名艺术家”。在这幅作品中,伊门道夫站在带有浪漫色彩的画室的阁楼上,借着黄昏微弱的光线,神情专注的盯着空白的画布,窗外一轮满月将点点银光洒落在他身上。在这幅画中心下面的标注中他写道“我梦想着自己的名字出现在各大媒体上,很多人来找我作展览,我自然而然的想在艺术上有所突破,我的创作主题仍然是自我主义。”然而在另外一幅作品中,艺术家写道“我不会投入到工人阶级的队伍中去,并为他们的利益而奋斗。直到一个人能够坚持每天的同自我主义和自私自利、利益至上的哲学观作斗争,这种情况才会有所改变。”

在这些作品中,伊门道夫的有意追求一种简洁的风格,正如社会主义现实主义风格的作品那样容易辨别。但是如果说他借用插图造型结构的简练风格来破坏绘画本身所要求的精致性,实质上最后作品的手工特性,从画面中出现的文字到颜料所描绘的自然笔触,决定了他对感情炽热的个人主义品质的热衷。此外,这个系列也带有强烈自传色彩。博依斯同样投入到反对政治需要下的集体实践,这暴露了他个性中矛盾的一面,博依斯知道他需要传奇般的经历,他甚至将自己神化,从而为自己超凡魅力般的权威和迫切的声明铺平道路。所有这些都无法逃脱伊门道夫苛刻的自我反省,事实上,伊门道夫通过绘画完成了对他自身的全面剖析,对他来说这一点显而易见。

到1972年,伊门道夫开始转向带有政治启发性的绘画,比如说献给波托特•布莱希特的《工人阅读中的疑问》(Questions of a Reading Worker),1974年的《亲爱的同事们…》(Dear Colleagues)是一系列献给毛泽东思想者的绘画之一。艺术家使用广告牌式的画法,上面写满各种各样的标语口号,使得他的绘画带有强烈的政治意味,一眼就容易识别。画面的顶部写着“亲爱的同事们,你整天把‘非党派’的艺术挂在嘴上,却对狂热的帝国主义分子挖空心思地进行意识形态渗透、政治压迫和残酷剥削视而不见”。但是他并没有选择去制作政治招贴,而是坚持进行绘画创作,这种选择体现了他灵魂深处复杂的矛盾情感。在这一段时期,在一篇名为《 燃眉之急:谁是重中之重?》④(Here and Now: To Do What Has to Be Done)的自传体文章和1972年那幅表面写有标题的绘画中,伊门道夫以列宁1902年制定的经济计划《 什么是工作重心?》(What Is To Be Done?)作为参照坐标,来衡量自己的政治信念。

1976年,伊门道夫抛弃了70年代早期的政治启发式的绘画风格,代之以一种更为综合性和更为内省的处理手法,这集中表现在他于1977年开始创作的《德国咖啡馆》(Café Deutschland)系列之中。在艺术家的精神世界里,咖啡馆就像一块棋盘,同时也像喧嚣、危险的漩涡,各种各样的当权政治人物、德国民族英雄和马克思理论中的“工人阶级”等形象混杂在一起,像一锅粘稠的浓汤。在大部分的这些绘画中,伊门道夫创造了一种拥挤而又倾斜的变形空间,使人回想起1913-14柯希纳绘画中那些焦虑的、构成主义风格的尖角和斜度。但是并不像古典的德国表现主义画家一样,伊门道夫完全放弃了稳定的底色,使色彩和线条的变化和扭曲更富有表现力。例如在1978年的《德国咖啡馆之三》(Café Deutschland III)中常见的鹰符号(不是一只真正的鹰的再现)同艺术家的肖像一起存在于相同的“现实”之中,记忆、感知、幻想和作为媒介的认知相互作用、相互制约。到他于1984年创作《颤抖的起伏-回到原野》(Tremble Heave - Back Into the Field)这幅画中,所有的形象都使人天旋地转,好像发生了灾难性的大地震,建筑被连根拔起,重新被扔回到画面中广场一样的原野之中。

在《德国咖啡馆之三》(Café Deutschland III)的画面中间,艺术家自己趴在一张圆桌上,似乎睡着了,神情落寞,手里抓着一只画笔。在它背后的圆柱上映射出柏林的勃兰登堡门,这是极权主义的东德和70年代仍处于分裂状态的西德交界处的明显象征。前景中的圆柱上刻着一些险恶的人物,他们形象突出,轮廓鲜明。一个阴影重重的形象像绳索环绕着其中的一根柱子,大厅之上有一个奇怪的戴眼镜的男人(东德的共产党主席埃瑞克•霍尼科)正在用力的投掷点燃的蜡烛,而这些图式好像来自于麦克斯•贝克曼的绘画。被灯火照得发亮的裸体沉湎于声色犬马之中,使背景显得十分突出。一只凶猛的鹰(德国的国家标志)对画家突然袭击,画家手中奋力的挥舞着棍棒,跌跌撞撞的退回到画面左上角剧场的绳索之中。这些自我形象在单一空间不断延续的共时性反应了一种新的现实,即艺术家的心理感知以抽象概念的形式共存在同一平面之中,并不需要遵照一种历时性的结构。这儿没有简单的故事线索和讯息,更确切的说是一种典型图像和晕映风格的泛滥,从而构成了一种神秘莫测的,错综复杂的多视角的绘画风格,就好像在梦中一样。

在伊门道夫八十年代的绘画作品中,这些带有泛灵论色彩的图式越来越明显,同时它们变得更加复杂,经常是非常含蓄,有时甚至晦涩难懂。在《颤抖的起伏-回到原野》(Tremble Heave - Back Into the Field)这幅作品中,万物呈现出一种混乱无序、放任自流的状态。同时,这段时间画面上的文字也变得更加显著,但是取而代之的是一种更为诗意的表达,而不是严格意义上的政治标语。在60年代,许多艺术家在作品中也频繁使用文字,但伊门道夫不仅将文字和图像紧密的融合在一起,像1965年《果园丁》(Fruit Man)的标题文字以一种认识论的话语和图像互相指涉,而且他在所有的标语式作品中试验一种文本创造图像的观念,像1966年的《奔马-草地-搏击的山鹰》(Running Horse – Meadow – Beating Eagle, 1966),这件作品没有任何图式,只有这几个词语横着写在油画布上。经过这么多年,文字在作品中所起的作用越来越重要,首先表现在弥补词语和经验之间的鸿沟上(60年代中期的一些观念性作品中),其次在70年代作为政治分析和评论的工具,最后在90年代末期开始消失之前作为一种叙事的结构并逐步转向诗意化。在1993年的《格特鲁德•斯坦因》(Gertrude Stein)和1992-93年的《元音》(Vowels)之中,他引用了法国诗人兰波的诗歌《元音》(Voyelles,同时也是博依斯的至爱),在90年代许多作品中,正如《放荡者的前进》(The Rake’s Progress)在草图中,他加上了很多注解和叙述性的成分。

政治需要和内心的自我推动力之间的相互渗透贯穿了伊门道夫70年代早期的绘画,在90年代的绘画中则有意建立一种徘徊在具体的象征性和艺术本质之间的话语体系。在1991年的《水果与政治》(Fruits and Politics)这幅作品中,画面上布满了来自《德国咖啡馆系列》(Café Deutschland)中的毫无生趣的线条,艺术家不断的在显著的位置强化这种图式,围绕着他的仿佛只是肉体的愉悦,甚至观众也心旌摇荡,感觉随着这些艳光四射的裸体放荡的狂欢。在画面的右边,装饰着各色水果的德国国旗飘飘摇摇,消失在虚无之中。在创作于1994年的《元音之二》(Vokale II)中,伊门道夫从这个系列早期尖锐的图像和疾风暴雨式的标语中解脱出来,诉诸于一种热情洋溢的个人情感的表露,而且不再加上任何文字。在《元音之二》(Vokale II)中,诗人郁郁寡欢的表情占据了画面的显要位置,一条狗在旁边撒尿,线条十分优美,而桌子右边博依斯在激浪派时期制作的飞机划成了一道绚丽无比的彩虹。

伊门道夫在《放荡者的前进》(The Rake’s Progress,来自贺加斯的影响)中的变化同时具有这种二元性,即艺术家认同汤姆•瑞克维尔诚挚的良好愿望的同时,又和恶魔般的东西纠缠在一起(尼克•赛多)。伊门道夫的内在冲突不可避免的在博依斯的政治激进主义和他自身对于绘画兴趣的内在需求之间展开,而且这种需求永无止境。这种情况重新表现在他的作品之中,简直就是一种地狱般的痛苦折磨。

《无题2000》(Untitled, 2000)属于伊门道夫在1999-2000年间创作的一系列“白色”绘画。在这些作品中,艺术家彻底地放弃了在作品中使用文字,而采用一种身体符号语言系统。正如我在别的文章中地提到的那样,⑤ 他们依赖绘画材料使用过程中身体最本质的感觉和一种原始的记忆和本真的情绪状态。这幅绘画的中间部分,使人联想到两个性感的女人(其中之一有着圆锥一样的乳房,高高的耸起)和一个躺着的男人形象,梦幻般的线条和形式使人迷惑不解。但是整个这个系列作品的核心特征是一种简洁明快的、无法定型的颜料所组成的混合图式,不知何故透露出以前全部作品的部分细节。这件作品对于艺术家和观众来说是带有情色性质的,它唤起了孩童时期感官上的身体记忆,并且包含着一些可以识别的图式。同时这种图像的变形也使人焦虑不安,甚至有厌恶和排斥的感觉。但它是一种强有力的艺术语汇,建立在贯彻始终的图像学系统中,消失的同时又重新呈现。

“白色”绘画系列时期的许多作品和随后五年内的作品似乎在绘画的非精神因素和注重细节和含蓄的艺术图式(有时甚至是迷宫般的)之间摇摆不定。但如果这些绘画试图阐明语言和感觉、本质和内涵之间存在主义式的鸿沟,那么创作于2002年的青铜雕塑《画家的部落》则表达了艺术家对艺术根源和起因的质询,并直接深入到人类情感最基本的层面上。
聚焦在猴头人身像身上,即伊门道夫长期坚持创作的《极其相似的人》(doppelganger),《画家的部落》(Malerstamm) 这批青铜像则以另一种方式展示了它不断积累的艺术语言和图式。在这批青铜雕塑中,这些猴头人身的形象似乎存在于一种和人类相同的紧密相关的现实中,正如日常生活那样普通,他试着走路,在绑在他双脚下的球上保持平衡,特别像90年代他挪用的文艺复兴时期大师汉斯•巴尔东•加特林的作品图式;它抓住带有象征意味的橡树,这些来自加斯博•大卫•弗里德里希德绘画中的形象非常有名,承载着民族和精神的内涵。但是它有时也在怀里装满水果,表现出一种十足人类那样的陶醉模样,背后放着一只鸡尾酒杯。这些雕塑做成的作品是一种物质上的真实存在,仿佛穿越了艺术家的象征世界,直接进入到日常生活当中。它们似乎开启了一种概括性的瞬间。艺术家生活在这样的世界里,亲切和蔼地帮助着一只小猴子站立起来,就好像扶着自己地女儿摇摇晃晃地学步那样。在伊门道夫21世纪的首批作品中,艺术以一种全新的方式和生活发生了碰撞。这使人想起尼采的名言“真理曾经显现,人类也处处意识到存在的荒谬性,明白奥菲莉娅命运的象征性和森林之神西勒诺斯的智慧,病魔侵袭人这脆弱的身体。然而,在意志即将崩溃的关键时刻,只有艺术,这精通医术的女巫肯接近他,只有她能够把病魔转化成生存的希望和未来的想象力。”⑥

乔纳森•费尼博格  
伊力诺伊大学额伯纳•钱皮分校


译注:

1.亨利•米勒《战后的星期天》,康涅提格州诺福克和纽约:新方向出版公司,1944年,155-156页。

2.见帕梅拉•科特 《约尔格•伊门道夫的早期作品和丽嘟》,纽约迈克•沃纳画廊,1991年,未标记页数。


3.见科特《 约尔格•伊门道夫:我想成为艺术家》1971-1974,纽约迈克•沃纳画廊,1991年,未标记页数。

4.约尔格•伊门道夫《燃眉之急:什么是重中之重?》,纽约/科隆 克尼格出版公司1973年出版,以《伊门道夫的山鹰研究手册》一名再版,科隆瓦尔特•克尼格出版公司,1989年。

5.乔纳森•费尼博格“伊门道夫的白色绘画和政治实践” 在约尔格•伊门道夫的《最新绘画》一书中,纽约/科隆迈克•沃纳画廊,2001年。

6.弗里德里希•尼采《悲剧的诞生和道德谱系》,由佛朗西斯•高芬翻译,纽约双日出版公司1956年出版,51-52页。


马永峰译
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