Jul 18

黑屏:我们支离破碎年代的艺术

mayongfeng , 01:35 , essay | 品味 , 评论(0) , 引用(0) , 阅读(1578) , Via 本站原创
文/迈涯博士(Maya Kóvskaya, PhD)

理论家大卫•哈维(David Harvey)主张,后现代环境只有根据其在时空关系戏剧化重组和分裂中的表现才能得到充分理解。“时空压缩”指的是距离因为新技术,特别是信息和通讯技术而造成的社会和经济过程在时间上的加速度而被大大缩短了。作为这一状况的结果,我们越发生活在躁动而飞速变化、往往令人眼花缭乱的世界里,旧的生存角色和方式已无法再提供稳定,旧有的一统神话也无法再以可信的方式让我们复杂的现实社会变得简单。在这些支离破碎的时光中,我们现在比以前任何时候都需要一种艺术:它不仅提供了一面镜子,让我们看到令人困惑而多重的现状,而且改变了我们对自身的理解,赋予我们新的方法,去设想我们究竟是谁,可能成为什么。探寻社会与个体、微观与宏观以及全球与地方之间活生生的寻常联系,是今天中国最重要的当代艺术所特有的一种质问。

近年来,围绕时髦拍卖行的宠儿一直忙碌异常,例如1990年代“玩世写实主义”和“政治波普”的大头油画、扭捏作态的少女一类低俗卡通形象以及夸张而程式化的人物等等,促进了画廊以及艺术家们的商业品牌战略。中国的批评家也往往因为给所谓艺术运动或趋势贴上朗朗上口的标签而打出自己的名气,例如“卡通一代”、“艳俗艺术”、“伤害艺术”以及前述的各种趋向。的确,最为西方人所熟知的中国当代艺术形式,其实不过是那种往往有意迎合外国人对所谓“时髦”中国艺术的渴望的风格体裁,它们利用过时的文革形象、漂亮醒目的“东方女郎”以及平庸而程式化人物形象、现成符号和令人作呕的“大头”,从而暗示出某种不满。然而,对于理解人类的现状,充分反映庸俗的当代现实而不是批判和质疑而言,这种造像术无法提供关键的视角。

今天中国最具实质性的、最有趣的艺术作品,为那种随意贴上的标签和空洞的分类提供了一种另类抉择;它们审视当代中国整个国家和人民在经历巨大变革的过程中复杂、支离破碎和多重的本质。本次《黑屏》展中的艺术作品,摒绝了简单的一加一式的视觉口号和信手拈来的公式。选择这些作品,不仅是因为它们的视觉和审美感染力,还因为它们的恢宏视野。在昨天的一时流行已让位给明天的潮流之后,只有那些说出我们时代的支离破碎以及迷境的丰富多样的作品,才具有永久的价值和重要意义。那些作品能够阐明人类现状的方方面面,为我们提供视觉和观念的工具,使我们不仅理解作为一个国家的中国,而且也探寻人类在这个快速而不稳定地变化的世界中所处的地位,这样的作品最终才将是持久而重要的。

在这个人口、文化和资本跨国流动、本地化全球化以及所谓“现代化”的时代里,《黑屏》展通过何云昌、马永峰、邵逸农与幕辰、吴承典和王庆松的作品,摒弃了简单的标签、恰到好处的解答和华而不实的噱头,崇尚复杂性、丰富性与多样性。

何云昌

我们不幸遭遇的一种主要的支离破碎,就是我们同自然之间关系的割裂。何云昌(阿昌)的行为艺术作品和行为艺术摄影,将那种通过我们融入自然或人造构筑物而对自为所作的思索进行到极致。尽管很多人解释说,他的作品是在运用人类身体的忍耐力,但是他的作品最有力的一面,恰是他在这个世界上快乐的意动。他结合了唐吉诃德式的“对抗一个无法击败的敌人”的奋争,与我们的天性以及我们能力的局限较力,在尝试不可能之事的过程中,表现出生活的乐趣以及拥抱生命的性格来。他的一些重要的行为作品包括:试图移山(实际上是将自己捆在地上,按地球自转方向拉扯一段时间),最著名的预约明天,或者是试图击败站成一排的一百个人。

其中尤为突出的是他的经典之作《天山外》、《与水对话》和《金色阳光》。在《天山外》中,他不切实际地试图推动一座正在爆炸的水泥构筑物。而在《与水对话》中,他从一台吊车上倒吊在云南的一条河上。他的双臂被切开两道口子,一直在留着血。他抓着一只用冰制成的刀,与水交流了二十多分钟,似乎通过“一刀将河水分为两半”而把自己的意志强加给大自然。的确,具有讽刺意味和美感的是,当河水回收了溶化的冰刀时,我们看到了这一尝试的无效,以及大自然在面对我们努力要让它降服于我们的意志时那种不屈不挠的力量。在这件唤起我们自卑感的作品中,其实有着对这一力量的某种敬畏。

在《金色阳光》中,他再一次从吊车上吊起来,浑身涂满了黄色油漆,为一个需要阳光的地方——监狱的墙——带去阳光。在为墙面涂上了阳光的颜色后,他用一面镜子折射光线,沿着太阳的轨迹,将光线投射到狱墙上阳光照不到的地方。这一姿态让我们想到了,我们可以用很多种方式存在于这个世界上,能够从根本上改善了周遭环境,不必暴力盘剥般地利用自然资源。

在最近的一个大型行为艺术作品《石头英国漫游记》中,何云昌手拿一块石头,开始了不同寻常的环英国海岸线之旅。他在这件作品中演绎出的那种耐力,比在那些忍受痛苦或禁闭的作品中更加微妙,而这又回归到与自然的对话中,标志着他的语言和表现形式的一个重要延续。

马永峰

通过质询我们用于向自己表明我们是谁以及我们对大自然的表现和模仿的符号,马永峰的作品着眼于后现代的现状。他探索了代表“自然”世界的人造器物如何能够告诉我们更多关于我们自己而非那一假定的“自然”,审视我们与自然的关系以及有关自然的话语。他驾轻就熟地展示了代表“自然”世界的器物何以能教给我们关乎我们自己——也许多过关乎自然。他用一丝不苟的摄影和录像手法重建种种科学模型——比如细胞、化石、栖息地、暴风雨等等——指出了我们同“大自然”以及“自然”世界之间的关系如何在构建我们对自身及社会的理解中发挥作用。他的录像作品《北京动物园》采用了中国宋代传统宫廷花鸟画的圆形画面,既为那些为人类的娱乐而遭囚禁的动物们所遭受的痛苦赋予美感,同时也提出了批判。由于其中的居住者以及饲养员与其饲养的动物之间权力的极端不平等,动物园成为一个错位的场所。这些令人不安、具有催眠作用的作品,揭示了常规化的、具有美感的暴力和痛苦,对其他生命的随意对象化和肆意滥用,显示出一种疏远隔绝的力量,同时也暗示了在我们当代社会中的抵抗是无效的。

马永峰突出强调了这一困境,甚至是抵御看似主宰我们生活的诸多进程的毫无效用,其录像作品《旋涡》简洁地批判了社会。他审视了将我们和我们的生活推向超出我们自身意志之外的节奏的那种外力或表面上似乎“自主过程”的明显强力,他展现了一个令人不安的场景,以便激发我们思考万物的秩序,以及我们自身的力量在其中的局限。《旋涡》因为动用了六条活金鱼而引起了争议,因为金鱼在中国是丰饶兴旺的象征,却在一个立式洗衣机里受到十五分钟的残忍洗涤。这部作品已引发了有关以艺术的名义无情地滥用动物的道德问题大讨论(主要是在国外)。也许煽动起这样的争议恰恰是艺术家刻意安排的一部分,要求我们重新思索我们与自然世界的关系。

在马永峰的摄影系列作品《物种起源》中,他拍摄了公园里为鸟类、猴子以及其他动物营造的假“自然栖息地”。这些略显凄凉的空间要么是空的,要么仅仅收藏着先前居住者的骨架。画在水泥上的瀑布(我们也许会问,除了动物园里的游客,这又是画给谁的呢)以及充当树杈以便鸟儿栖息的枯枝,艺术家清除了动物的一切痕迹。他腾空了笼子,将建造这些低劣空间、这些自然栖息地的拙劣仿制品的那双看不见的手摆在突出的位置上——其实那是我们自己的双手。这些空间其实是为我们自己而造,是我们告诉自己究竟是谁以及我们在这世界上占据何种地位的集体叙事的组成部分。将动物彻底清除出去,我们自己真正的动机便被毫不婉转地昭示出来。没有动物以自己欢快的色彩和充满生机的活动为这些空间赋予活力,我们自己对大自然的表现和拙劣模仿是多么苍白无力,猴子的骨架在一棵树上摇摆,给我们留下了一种可怖的感觉。它们可能多半就是我们。


邵逸农和慕晨

随着后现代环境带来了令人困惑的变化,一种生活方式无可挽回地成为了过去。早在人们有机会对这些变化作出反应,迎头赶上,弄懂周遭形成的新世界的本质之前,这个世界已再一次改变了。所以,集体的记忆、旧的生活方式、种种角色以及由社会所构建的身份,一一开始消失。职业、身份和社会角色的稳固根基被撼动了。社会和地理意义上的流动性,连同不断变化的经济命运,打破了传统家庭生活的结构,侵蚀了旧式的社会交往和集体从属关系。

利用广泛挑选的家庭照,无论新旧,例如家庭快照和典型的影室肖像,邵逸农和慕晨创造出一种在经历了巨大社会变革的中国社会里当代家庭变迁的差别细微、具有互文性的视觉叙事。在《红色童年》中,他们展示了学生们生动的肖像,他们的面孔和服装都被渲染了一层过分鲜亮的色彩。在《童年留影》(2001年)中,赤裸而天真的儿童用软件处理到象征中国历史上不同时期的标志性建筑物背景上。

在《家族图谱》(2000年)中,我们看到后现代的多样性和支离破碎,以及时空压缩对于日常生活和普通家庭成员生活的个性特征造成的影响。作品采用了传统卷轴形式,再现了邵氏家族图谱,记录了一百多位邵氏家族成员,将其置于中国社会历史大变革的背景之下,从文化大革命到改革开放,进而到新千年破晓。同时这些影像还通过为一个家庭过去的物品赋予浓缩沉淀的含义这一做法,从而有效地探讨了记忆是如何组成的。影像成为进入复杂生活和关系的浓缩了的视觉起点,而且这些影像既为我们勾勒了某些叙事,又带我们远离了他人,也就是说,同时充当了揭示和掩盖的职能。在这些以及他们的其他许多影像中,新与旧、传统与现代并置在一起,作用在于指出时光的流逝如何在普通人的生活中留下印记。与那种将时间的某一瞬间凝固下来,将这一影像提高到表现人类生活某些方面的高度上来的静态影像不同,现实生活总是不断变化的,始终不断地变化。

他们的《大礼堂》系列则从一个不同的侧面,记录了一系列类似的变化:这些过去的核心空间现在已经失去其原有的力量和意义,成了时间流逝的牺牲品。通过拍摄这些具有标志性的会议场所——毕竟重大历史事件曾在这里发生过——从周围满是各个时代、不同运动的宣传标语的壮怀激烈的空间,到野蛮而令人羞辱的批斗会现场——事实上,我们全然轻松地看到这些空间和其中的活动现在看起来与我们时代的潮流已无法同步,使它们成为标志这一后现代时代的历史混乱和支离破碎的标志。

王庆松

王庆松以其对重大文化现象进行戏剧化重演的手法以及慢速拍摄的城市化进程的录像作品,审视着后现代的环境。王庆松作品的观念体系,显然来自他最初朴实的探索,运用简单的Photoshop技巧来围绕不同人物,从而把玩资本主义消费文化的符号标志。在他的早期作品里,可口可乐罐构成了监狱的栅墙,在他冥想的时候,麦当劳标志成为他胸前的烙印。这一切都始终一贯地扎根于中国当地现实的视觉话语,而这些话语有时经历了怪诞的重新改造,遍布在他至今为止的作品中。他在一棵中国圆白菜上冥想,而西方的产品——万宝路香烟、CD、手提电话、柯达胶卷——被牢牢抓在他众多的手掌中,就像是参加全球化购物狂欢一位菩萨消费者,人民币旁边有美元,上面飘扬着中国的旗帜。

不仅仅是为西方文化帝国主义而不满,王庆松还从视觉上解构了中国在构建其外表上的“新面孔”过程中的共谋关系。在去年打破苏富比拍卖记录的《跟我学》(2003年)中,王庆松扮演了一位具有代表性的英语老师,将黑板上的短语所体现出来的那种民族主义式的中式英语灌输给学生:“让中国走向世界!让世界了解中国”。他披上种种流行的社会角色的外衣——消费者、乞丐、新闻专员、搭载一位胖白人的三轮车夫、一位匍匐穿越铁丝网并试图进入到处满是巨大麦当劳标志的山坡的伤兵——他揭示了中国人消化外来文化的能力,而不是将中国视为一个被动的牺牲品。

他的最新作品——简洁而精心制作的摆拍作品——是在当代文化现实中呈现出来的一片黑暗,错综复杂,扑朔迷离。在《盲流梦》(2005年)中,王庆松的面孔隐藏在照相机后,单是当地演员富庶的穿着却表现了他眼中中国千百万盲流们苦不堪言的生活。在《希望之光》(2007年)中,他思考了中国整个国家的“面孔”,在其承办2008年奥运会上具体体现出来,并非要求我们去看艺术家的面孔:我们从背后看他,倚着家人蹒跚而行,深陷在泥沼中试图看见地平线上的一缕阳光(很难分辨出太阳究竟是升起还是落下)。前景中,奥运五环在泥沼中被侵蚀,浸泡在阴冷的水里。

目前,王庆松又开始涉足录像艺术,在《摩天大楼》(2008年)中,捕捉到中国一夜之间变化的精髓所在。在中国的一个城乡结合部,天色刚刚开始破晓,我们看到蓝色的天空中渐渐被低矮破旧的平房的烟囱里喷涌而出浓烟污损了。汇聚在天空中的大朵白云成为中国即将发生的变化的拙劣先兆。接下来的五分钟时间里,我们看到随着摩天大楼的脚手架在地上树起,耸入云端,这片风景开始变化了——在这一过程中示范了后现代时空压缩的逻辑。一座气势宏伟的建筑物仿佛一夜之间出现在我们眼前,紧接着是喜庆的焰火,伴随着用甜美的普通话演唱的《平安夜》的旋律,照亮了黑暗。在这部作品中,王庆松将这座建筑当作是城市建设进程的标志,而焰火则象征了国家建设的喜庆表演,以都市生活为表现的现代性的主导范式不再有任何疑问,用一首短曲来表示致敬,这成为一个意味深长的符号,标志着中国时代已经到来了。

吴承典

自改革开放开始以来,中国构建切实可行的现代性的努力一直与工业化和城市化这个双重进程息息相关。城市是一个充满欲望的场域,是一个其范围之大提供了无名舞台的空间,人们在这里可以重新改造其身份。与此同时,后现代城市也是一个混乱和疏离的所在。同样的状况使得它能够消失在巨大的网格中并采取灵活的自为策略,也使得它很难辨明方向,知道一个人在不断变化的世界里究竟出于什么位置,而整个世界不断地在经历着深层次的冲击和变革。旧的惯例、角色和规则都受到质疑,而这对某些人来说是一种解放,同时也是极为可怕的,充满了失败的危险。就像城市一样,一种观念被赋予了其居住者给它带来的欲望的语义负担,也是一个不受任何个体摆布的坚硬而不可妥协的庞然大物。因此,城市及其所指便充满了多重的意义。在城市现代性最盛行的所指当中,巨大的“现代”建筑在城市的意义当中扮演着非比寻常的作用,而城市也成为其代表。

吴承典最新的摄影作品,以种种手法揭示了后现代的现状。他的作品以最为突出的手法触及到这一话语,而这一话语也同样为他的创造性语言赋予了活力,这种手法就是在跨越不同媒介的作品当中运用了城市的整体结构。

在最近的一个系列当中,吴承典选择了北京大量的标志性建筑,这些建筑代表了新北京的概念。新北京的概念在中国能够流行起来,归功于2008年奥运会的承办权。为了向这一特殊待遇表示敬意,中国投入了无数资金,花费了巨大的人力资源,用以建设高度现代化的城市景观,在2008年奥运会举办期间,当北京成为国际关注的焦点时,为这个国家最终赢得在国际上的“面子”。鸟巢、水立方等建筑,象征了官方所拥护的一种国家愿望——那就是变得富强、给人印象深刻,被其它国家视为高度发达。吴承典的摄影作品巧妙地解构了这些象征性的建筑物,拒绝赋予它们超越不连续视角的完整外观。他组成一幅完整影像的并不是那种过去用于强调和肯定一座标志性建筑的重要意义的肖像,而是用数百张片断的影像。每张照片连接着更大的舞台,代表了这个建筑物上一个有限的视角。这种技巧用于对这些高大建筑物进行切割,解构它们在中国当代社会中的地位。吴承典用同样的手法处理在宜家家居拍摄的影像,这里代表着中国资产阶级家庭生活的梦想。

在为《黑屏》制作的特定场地装置作品中,吴承典探索了城市中疏远的主题,性与欲望的商品化,以及当下时代肤浅的价值观。他运用真人大小的塑料吹气玩具娃娃,演绎出疏远和疏离的场景。一只充气玩具的影像蜷缩在墙上一个凹凸不平的空洞中,回望着外面的世界,令人心酸地想到城市和都市现代化可能强加给人类的伤害。

结论

中国当代艺术已经达到了一个转折点,将这一代全然不同的中国当代艺术带入到国际舞台上,并广为人们所赞誉。随着飞速的城市化和全球化推动中国进入到一种后现代的不稳定状态,新时代的体验更加支离破碎,也比以往更成多样化,来自中国的最重要的、不断进步的艺术作品,以种种为我们所有人阐释了人类现状的手法反映并注解了后现代多样化的、支离破碎的状况。
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