May 23

平等审美权利的逻辑

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The Logic of Equal Aesthetic Rights
平等审美权利的逻辑
作者: Boris Groys
翻译:杜可柯

如果我们要谈论艺术抵抗外部压力的能力,必须首先回答下述问题:艺术是否拥有一个值得保护的自属领地?近来很多艺术理论的讨论都否定了艺术的独立性。如果这些说法是正确的话,那么艺术就不能成为任何抵抗资源。按最好的情况讲,艺术只能对业已存在的对抗、解放性政治运动进行设计和审美化处理——也就是说,艺术最多只是政治的附属品。对我而言,这似乎是个关键问题:艺术是否拥有自己的力量,还是仅能为外部力量(无论是压迫性还是解放性的)提供装饰?因此,在我看来,艺术的独立性就成为任何关于艺术与抵抗之关系的讨论中必须解决的核心问题。我对这个问题的答案是肯定的:我们可以说艺术拥有独立性;而且艺术也的确拥有独立的抵抗力量。

当然,艺术具有独立性并不意味着现有艺术机构、艺术系统或艺术市场具有任何重大的独立性。因为艺术系统的运转建立在某些审美价值判断、某些标准以及包含和排除规则等一系列因素之上。所有这些价值判断、标准和规则当然不是独立存在的。相反,它们反映了占主导地位的社会规范和权力结构。我们满可以说:不存在能够从整体上规范艺术界的纯粹审美、内在于艺术、独立的价值体系。这一洞见使得很多艺术家和理论家下结论说,如此这般的艺术不是独立的,因为艺术的独立性曾经并仍然被认为是依赖于审美价值判断的独立。但我认为,正因为没有所谓内在的、纯粹审美的价值判断,艺术的独立性才能得以保障。艺术领域是围绕审美判断的缺失,甚至是对任何审美判断的拒绝而组织建立起来的。因此,艺术的独立性并不暗示某个独立的趣味等级系统,而是指取消所有等级,建立所有艺术作品平等审美价值的体制。艺术界应该被视为经过社会编码表明了一切视觉形式、物品和媒介根本上的平等地位。只有在假设所有艺术作品从根本上具有审美平等地位的情况下,一切价值判断、排除和包含才能被潜在地认识为外部对艺术独立领域的侵入以及外部力量带来的压力效果。正是这种认识打开了以艺术独立性之名(即以所有艺术形式和媒介平等之名)进行抵抗的可能性。但当然,我所说的“艺术”是指整个现代性进程中为取得承认而进行的漫长斗争之结果。

艺术和政治起初在一个非常根本的层面上是相通的:在两个领域内都进行着为取得承认而爆发的斗争。正如亚历山大•柯耶夫(Alexander Kojève)在对黑格尔的评述中所说,这种为取得承认展开的斗争并不是普通意义上的争夺物质产品的斗争,到了现代,物质财富总体上已交予市场调配。此处至关重要的不仅仅是某种欲望的满足,而是得到认可,获取社会合法性。古往今来,在政治的舞台上,不同群体的利益都在努力争取这种承认;而经典前卫派的艺术家们大多为那些之前不具合法性的个体形式和艺术程序争取认可。经典的前卫艺术努力想要人承认所有符号、形式和物品都可以成为艺术欲望的合法客体,因而也是艺术表现的合法对象。两种形式的斗争从本质上互相交缠在一起,两者都有同一个目标:不同利益的所有人以及所有艺术形式和程序最终都将获得平等权利。

经典前卫艺术已经为所有可能的图画形式开拓了无限的空间,这些形式以平等的权利并列在一起。从所谓的原始艺术、抽象形式到日常生活里的简单物品,它们已经得到的承认曾经一度只属于历史上被赋予特权地位的大师级艺术作品。这种艺术实践的平等化趋势在二十世纪一百年间变得越来越明显,大众文化、娱乐产业和艳俗图像都在传统高雅艺术语境下被赋予平等地位。同时,这场平等审美权利的斗争,这场现代艺术为争取所有视觉形式和媒介审美平等而进行的斗争曾经——至今仍是——被人批评为犬儒主义的表现以及(非常矛盾的)精英主义姿态。针对现代艺术发出这种批评的左派人士和右派人士都有,他们认为此类做法缺少对艺术真正的爱,也缺少真正的政治参与性。但事实上,这种审美层面、审美价值层面上平等权利的政治是任何政治参与的必要前提。的确,当代解放政治是一种接纳的政治,反对从政治和经济上排除少数群体。但只有当被排除在外的少数族群从一开始就能不被任何一种以更高美学价值为名而进行的审美审查干扰,自由地表达欲望时,上述为接纳展开的斗争才会变得可能。只有当前提变成所有审美层面的视觉形式和媒介一律平等时,我们才有可能反抗从外部强加给图像的事实上的不平等,进而反映文化、社会、政治或经济上的不平等。

正如柯耶夫指出的,当争取承认的单个斗争总体上的平等逻辑变得明显时,就会给人造成一种印象,好像这些斗争已经放弃了它们真正的严肃性和爆发力。这也是为什么早在第二次世界大战之前,柯耶夫就已经谈到历史的终结,即政治作为一种为获取承认而进行的斗争已走到尽头。从那时起,这一有关历史终结的话语就开始盛行,尤其是在艺术界。人们不断提起艺术史的终结,意思就是如今所有形式和事物“从原则上”都能成为艺术品。在这种情况下,为争取承认和艺术平等权利而展开的斗争便已达到其逻辑终点,因此是过时而且浮浅的。因为既然我们已经承认所有图像都具有平等价值,艺术家似乎也就不可能再去打破什么禁忌,造成谁的震惊,或拓展任何接受度的边界。相反,当历史走到尽头时,每个艺术家都有可能只是在生产无数主观图像中的又一种而已。事实真的如此吗?我们真的必须认定所有图像权利平等的机制就是现代艺术史所遵循的逻辑目标,而且是对其的终结否定吗?

与之相应的是不断出现的怀旧论调,不断有人遥想当年,那时某件单独的艺术品还有可能被尊崇为宝贵、独特的大师之作。另一方面,现在艺术界许多主要人物相信,艺术史终结之后,衡量单件艺术品好坏的唯一标准就是在艺术市场上的成功度。当然,艺术家仍然可以用艺术作为政治工具,参与到不同语境下的各种政治斗争中去。但这类政治承诺大多被视为与艺术无关,意在把艺术工具化,为了外部政治利益和目标利用艺术。更糟糕的评价则是,此类举动纯粹是打着政治旗号为艺术家本人博取名声。哪怕你对艺术政治化抱有天大的雄心,如果人人怀疑你所做的一切其实是借助政治承诺,为了商业利益吸引媒体眼球的话,我想很少有人能毫不动摇。

但一切视觉形式和媒介在审美价值上的平等并不意味着好艺术和坏艺术之间的差别就此消失。恰恰相反,好艺术正是指那些以肯定这种平等性为目标的实践。这种肯定之所以必要是因为形式上的审美平等并不能保证所有艺术形式和媒介在生产和分配上获得实际平等。我们也许可以说,今天的艺术是在所有艺术形式的形式平等与实际上的不平等之间工作。这也是为什么“好艺术”能够而且的确存在的原因——即便所有艺术作品拥有平等的审美权利。好的艺术作品在实际不平等的条件下肯定并强调所有图像形式上的平等。这一姿态总是要依据具体语境和历史条件而定,但它也具备范式上的重要意义,可以作为未来重复该姿态的一种模型。因此,以艺术之名进行的社会或政治批判有其积极肯定的一面,足以超越它眼下存在的历史背景。通过批判社会、文化、政治或经济上强加的价值等级系统,艺术明确将审美平等竖立为自身真正独立的保障。

古代的艺术家致力于创作一件大师级作品,一个能够独立存在图像,一种对真理和美等抽象理念的终极视觉化。而到了现代,艺术家倾向于从无限的图像序列里提取二三加以呈现,比如康定斯基的抽象构图,杜尚的现成品,沃霍尔的大众文化偶像。这些图像对后续艺术创作产生的影响并不在于其独到性和排他性,而在于它们能够仅以范例的面目示人,提示我们存在着某个无穷尽的图像序列。它们不仅呈现自身,更作为平等地位的代表,指向那取之不尽用之不竭的图像海洋。正因为上述单件作品能够指涉无穷多被排斥在外的图像,它们才能在政治、艺术表现的有限语境下具备魅力和意义。

因此,当今艺术家指涉的并不是神圣真理的“垂直”无限性,而是审美上平等同存的图像“水平”的无限性。毫无疑问,要想在具体表现语境中奏效,每次对这种无限性的指涉都需要经过检验,并策略性地使用。部分艺术家放入国际艺术界大环境的图像代表了各自具体的民族或文化出身。这些图像旨在抵抗目前大众传媒避开一切地域性的规范审美控制。同时,另有一部分艺术家将大众传媒里产生的图像移植到自身所在的地域文化中,希望借此摆脱地域性和民族风的局限。乍看这两种艺术策略似乎彼此对立:前者强调象征民族文化身份的图像,后者喜欢把一切都做得国际化、全球化并与媒体相关。但双方矛盾只是表面上的:两者都指向在某个具体文化环境下被排除的东西。就前者而言,排斥对象是地域性图像;在后者看来,不被接受的是大众传媒图像。但两者关注的图像都只是些具有代表性的实例,它们背后是审美平等广阔无垠的“乌托邦”领域。上述例子可能会将我们印象一个错误的结论,即当代艺术总在否定,总在反对,把它放到任何一个场景下,它都会像条件反射一样为了批判而采取批判的立场。但实际并非如此:批判立场的所有实例最终都指向一个完全积极、肯定、带有解放性的乌托邦理想,一个所有图像都被赋予平等审美权利的无限场域。

这种以审美平等之名进行的批判在今天尤为必要。如今,大众传媒已经成为到目前为止最大、最强劲的图像生产机器,其强度和效率都远远高于我们的当代艺术系统。我们不断接收到各种战争、恐怖、灾难的图像,就生产层面而言,凭手艺干活儿的艺术家根本无法与之较量。同时,政治也开始向媒体形象制造转移。现在,几乎所有重要的政治家都通过公关宣传制造了成千上万的形象。与之相应,我们对政治家表现的评判也越来越偏重审美层面。不少人常常哀叹上述事实说明“内容”和“实际问题”已经被“媒体表象”遮蔽。但政治审美化倾向加剧也给了我们一个从艺术角度分析和批判政治表现的机会。即,受媒体驱动的政治在艺术领域运作。第一眼看去,媒体图像的多样性似乎是无穷无尽的。如果把政治和战争图像跟广告、商业电影、娱乐图像加到一起,艺术家——当今现代性中硕果仅存的手艺人——似乎绝无可能战胜这些超级图像制造机器。但事实上,媒体图像的种类非常有限。为了在商业大众媒体上有效繁殖和发挥作用,图像必须易于被广大目标受众辨识,这就使大众传媒几乎充满同义反复。大众传媒里的图像种类远远不及美术馆或当代艺术创作产生并保存的图像种类丰富。因此有必要保留美术馆以及更广义上的艺术机构,在那里,我们可以在当代大众传媒的视觉语言和以往时代的艺术传统之间进行批判性比较,进而重新发现那些指向审美平等的艺术理想和事业。

今天,无论是艺术圈内人士还是普通公众,都对美术馆抱有一种怀疑和不信任的态度。各方都不断有人主张美术馆的机构界线应该被逾越、拆解或完全消除,以便给予当代艺术在真实生活中表达自我的全面自由。这种呼吁和要求已变得非常普遍,甚至可被认为是当代艺术的主要特征。取消美术馆的呼声似乎遵循了早期前卫艺术的策略线索,因此得到当代艺术圈的全心拥护。但表象是具有欺骗性的。对于这些取消美术馆系统的呼声来说,其语境、意义和功能和早年前卫艺术运动时期相比都已发生了根本性改变,哪怕所用语言和方式让人感觉非常熟悉。十九世纪和二十世纪上半叶,美术馆决定并代表了社会主流趣味。在这种情况下,针对美术馆的抗议就是针对艺术创作主导规范的抗议——同理,也是具有突破性意义的新艺术诞生和发展的基础。但在如今这个时代,美术馆已被确凿无疑地剥夺了规范作用。现在公众对艺术的认识来自广告、MTV、电子游戏和好莱坞大片。在社会主流趣味由媒体催生并引导的当代语境下,废除美术馆机构体制的要求自然带上了和前卫艺术运动时期迥然相异的含义。今人说到“真实生活”,往往是指全球媒体市场。这就意味着:目前针对美术馆的抗议已经不再是为了争取审美平等而反抗规范性趣味的斗争,而变成维护并巩固当前主流趣味的行动。

然而,艺术机构在媒体的描述中仍然是一个筛选的场所,是少数专家和内部人士行使裁判权的地方,由他们进行第一步判断,决定什么东西是艺术,什么东西是“好”艺术。按照这种假设,上述选择过程对一般观众而言必定是难以理解、难以参透的,最后当然也就跟他们没有任何关系。相应地,你忍不住会想为什么需要别人帮你裁定什么是艺术,什么不是。为什么不能自己选择自己希望认可或欣赏的东西为艺术,而无需借助中介或听从来自策展人和艺评家高高在上的专家意见?从大众传媒的视角来看,美术馆的传统使命似乎已经与时代脱节而且不真诚,甚至有点儿让人觉得匪夷所思了。而当代艺术本身也不时表现出某种跟随大众传媒时代诱导的倾向,自愿放弃美术馆,转而追求通过媒体渠道的传播扩散。当然,我们可以理解为什么很多艺术家愿意参与媒体活动,参与更广泛的公共交流和政治,换句话说,参与美术馆界线之外的“真实生活”。这种开放使艺术家可以面向并吸引更多观众;也是一种比较体面的挣钱方式(过去,艺术家必须从国家或赞助人讨来这笔钱。)艺术家由此获得一种新的力量感、社会参与度和公共知名度,而不用好像媒体的穷亲戚一样过着勉强糊口的生活。所以,脱离美术馆束缚的要求实际等同于把艺术打包并商业化,具体做法就是让艺术适应由大众媒体制造出来的审美规范。

抛弃“博物馆化”的过去这种做法还常常被赞颂为对当下的大胆开放。可是当艺术家对艺术系统封闭空间之外的广大世界打开大门以后,某种盲目随之而生:对当代以及当下的盲目。全球媒体市场最缺乏的就是历史记忆,观众无法通过它来对比当下与过去,因而也无从分辨究竟什么是真正的新和真正的当代。媒体市场的产品种类不断被新的商品取代,让人根本不可能在今天手里有的东西和过去有的东西之间做比较。结果,所谓新和当下性的讨论完全在时尚层面进行。但什么是时髦的这个问题本身并非不言自明或不可辩驳的。说到大众传媒时代,我们的生活总体上由时尚规定,就此达成一致意见很容易,但如果要问目前这一刻究竟什么正处于时尚当中,大部分人都会突然哑口无言。有谁能确实断言任意特定时刻正在流行的是什么?比如,如果某个东西目前在柏林大行其道,我们可以很快指出,这一潮流在东京或洛杉矶早已过时。可是谁又能保证,同一个柏林风尚不会在下一刻突然登陆洛杉矶或东京呢?一旦涉及评估市场,我们实际上完全处于市场领袖以及所谓国际时尚专家意见的任意摆布之下。但这些意见是单个消费者无力验证的,因为大家都知道,全球市场那么大,岂是某一个人能够参透的?因此,人们在媒体市场里得到的印象是,一方面每天面临新东西的狂轰滥炸,另一方面都不断看到同样的东西反复回归。我们听了无数遍的抱怨——艺术里不存在任何新东西和艺术总在追求新东西——其实来自同一个根源。只要媒体还是唯一的参照点,观众就得不到任何进行比较的背景,因而也无法有效区分新和旧,同一和差异。

实际上,只有美术馆为观察者提供了区分新与旧、过去与当前的机会。因为美术馆是历史记忆的储藏间,这里保存并展示那些已经过时、成为陈迹的图像和物品。从这方面讲,只有美术馆是进行系统性历史比较的场所,使我们能够亲见到底什么是真正不同的、新的和当代的。同样的道理也可用于媒体每日鼓吹的文化差异或文化身份言论。为了对这些言论提出批判性的挑战,我们也需要某种形式的比较框架。如果没有这种比较,任何有关差异和身份的说法都是毫无根据而且空洞无物的。的确,即使没有做得很直接,一座美术馆里每个重要的展览都为我们提供了这种比较,因为每个美术馆的展览都将自身写入了艺术系统内部记录的展览史。

当然,我们也可以反过来对单个策展人或批评家追求的比较策略进行批判,但这种批判只有放到艺术记忆内部,参照之前已有的策展策略才能实行。换句话说,放弃、甚至取消美术馆的想法将关闭对今日媒体反复提出的创新和差异论做出批判性考量的所有可能性。这也解释了为什么当代策展项目表现出的甄选标准经常与大众媒体上盛行的标准有很大出入。此处的问题不在于策展人有什么和大众喜好完全不同的精英趣味,而是美术馆提供了一种拿当下与过去做比较的手段,从而得出和媒体暗含判断不同的结论。单个观众如果只依靠媒体获取信息,那么他不一定能做出这种比较。所以媒体最终会接受美术馆对何谓当代做出的诊断也毫不奇怪,因为它们自身是没有能力独立完成这一判断的。

因此,如今美术馆的目的不仅是收集过去,还包括通过新旧对比生产当下。此处的新并非仅指不同之物,更多是指在一个既定的历史语境下对所有图像基本审美平等的重新肯定。大众传媒不断对观众推出不同的,具有突破性和挑衅性、真正真实的艺术。与之相反,艺术系统保守了审美平等的承诺,借此动摇了上述媒体言论。美术馆最主要的功能就是提醒观众过去曾经存在的平等主义事业,让我们学会如何抵抗当代趣味的独裁统治。

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