Jul 18
文/迈涯博士(Maya Kóvskaya, PhD)

理论家大卫•哈维(David Harvey)主张,后现代环境只有根据其在时空关系戏剧化重组和分裂中的表现才能得到充分理解。“时空压缩”指的是距离因为新技术,特别是信息和通讯技术而造成的社会和经济过程在时间上的加速度而被大大缩短了。作为这一状况的结果,我们越发生活在躁动而飞速变化、往往令人眼花缭乱的世界里,旧的生存角色和方式已无法再提供稳定,旧有的一统神话也无法再以可信的方式让我们复杂的现实社会变得简单。在这些支离破碎的时光中,我们现在比以前任何时候都需要一种艺术:它不仅提供了一面镜子,让我们看到令人困惑而多重的现状,而且改变了我们对自身的理解,赋予我们新的方法,去设想我们究竟是谁,可能成为什么。探寻社会与个体、微观与宏观以及全球与地方之间活生生的寻常联系,是今天中国最重要的当代艺术所特有的一种质问。

近年来,围绕时髦拍卖行的宠儿一直忙碌异常,例如1990年代“玩世写实主义”和“政治波普”的大头油画、扭捏作态的少女一类低俗卡通形象以及夸张而程式化的人物等等,促进了画廊以及艺术家们的商业品牌战略。中国的批评家也往往因为给所谓艺术运动或趋势贴上朗朗上口的标签而打出自己的名气,例如“卡通一代”、“艳俗艺术”、“伤害艺术”以及前述的各种趋向。的确,最为西方人所熟知的中国当代艺术形式,其实不过是那种往往有意迎合外国人对所谓“时髦”中国艺术的渴望的风格体裁,它们利用过时的文革形象、漂亮醒目的“东方女郎”以及平庸而程式化人物形象、现成符号和令人作呕的“大头”,从而暗示出某种不满。然而,对于理解人类的现状,充分反映庸俗的当代现实而不是批判和质疑而言,这种造像术无法提供关键的视角。

今天中国最具实质性的、最有趣的艺术作品,为那种随意贴上的标签和空洞的分类提供了一种另类抉择;它们审视当代中国整个国家和人民在经历巨大变革的过程中复杂、支离破碎和多重的本质。本次《黑屏》展中的艺术作品,摒绝了简单的一加一式的视觉口号和信手拈来的公式。选择这些作品,不仅是因为它们的视觉和审美感染力,还因为它们的恢宏视野。在昨天的一时流行已让位给明天的潮流之后,只有那些说出我们时代的支离破碎以及迷境的丰富多样的作品,才具有永久的价值和重要意义。那些作品能够阐明人类现状的方方面面,为我们提供视觉和观念的工具,使我们不仅理解作为一个国家的中国,而且也探寻人类在这个快速而不稳定地变化的世界中所处的地位,这样的作品最终才将是持久而重要的。

在这个人口、文化和资本跨国流动、本地化全球化以及所谓“现代化”的时代里,《黑屏》展通过何云昌、马永峰、邵逸农与幕辰、吴承典和王庆松的作品,摒弃了简单的标签、恰到好处的解答和华而不实的噱头,崇尚复杂性、丰富性与多样性。

何云昌

我们不幸遭遇的一种主要的支离破碎,就是我们同自然之间关系的割裂。何云昌(阿昌)的行为艺术作品和行为艺术摄影,将那种通过我们融入自然或人造构筑物而对自为所作的思索进行到极致。尽管很多人解释说,他的作品是在运用人类身体的忍耐力,但是他的作品最有力的一面,恰是他在这个世界上快乐的意动。他结合了唐吉诃德式的“对抗一个无法击败的敌人”的奋争,与我们的天性以及我们能力的局限较力,在尝试不可能之事的过程中,表现出生活的乐趣以及拥抱生命的性格来。他的一些重要的行为作品包括:试图移山(实际上是将自己捆在地上,按地球自转方向拉扯一段时间),最著名的预约明天,或者是试图击败站成一排的一百个人。

其中尤为突出的是他的经典之作《天山外》、《与水对话》和《金色阳光》。在《天山外》中,他不切实际地试图推动一座正在爆炸的水泥构筑物。而在《与水对话》中,他从一台吊车上倒吊在云南的一条河上。他的双臂被切开两道口子,一直在留着血。他抓着一只用冰制成的刀,与水交流了二十多分钟,似乎通过“一刀将河水分为两半”而把自己的意志强加给大自然。的确,具有讽刺意味和美感的是,当河水回收了溶化的冰刀时,我们看到了这一尝试的无效,以及大自然在面对我们努力要让它降服于我们的意志时那种不屈不挠的力量。在这件唤起我们自卑感的作品中,其实有着对这一力量的某种敬畏。

在《金色阳光》中,他再一次从吊车上吊起来,浑身涂满了黄色油漆,为一个需要阳光的地方——监狱的墙——带去阳光。在为墙面涂上了阳光的颜色后,他用一面镜子折射光线,沿着太阳的轨迹,将光线投射到狱墙上阳光照不到的地方。这一姿态让我们想到了,我们可以用很多种方式存在于这个世界上,能够从根本上改善了周遭环境,不必暴力盘剥般地利用自然资源。

在最近的一个大型行为艺术作品《石头英国漫游记》中,何云昌手拿一块石头,开始了不同寻常的环英国海岸线之旅。他在这件作品中演绎出的那种耐力,比在那些忍受痛苦或禁闭的作品中更加微妙,而这又回归到与自然的对话中,标志着他的语言和表现形式的一个重要延续。

马永峰

通过质询我们用于向自己表明我们是谁以及我们对大自然的表现和模仿的符号,马永峰的作品着眼于后现代的现状。他探索了代表“自然”世界的人造器物如何能够告诉我们更多关于我们自己而非那一假定的“自然”,审视我们与自然的关系以及有关自然的话语。他驾轻就熟地展示了代表“自然”世界的器物何以能教给我们关乎我们自己——也许多过关乎自然。他用一丝不苟的摄影和录像手法重建种种科学模型——比如细胞、化石、栖息地、暴风雨等等——指出了我们同“大自然”以及“自然”世界之间的关系如何在构建我们对自身及社会的理解中发挥作用。他的录像作品《北京动物园》采用了中国宋代传统宫廷花鸟画的圆形画面,既为那些为人类的娱乐而遭囚禁的动物们所遭受的痛苦赋予美感,同时也提出了批判。由于其中的居住者以及饲养员与其饲养的动物之间权力的极端不平等,动物园成为一个错位的场所。这些令人不安、具有催眠作用的作品,揭示了常规化的、具有美感的暴力和痛苦,对其他生命的随意对象化和肆意滥用,显示出一种疏远隔绝的力量,同时也暗示了在我们当代社会中的抵抗是无效的。

马永峰突出强调了这一困境,甚至是抵御看似主宰我们生活的诸多进程的毫无效用,其录像作品《旋涡》简洁地批判了社会。他审视了将我们和我们的生活推向超出我们自身意志之外的节奏的那种外力或表面上似乎“自主过程”的明显强力,他展现了一个令人不安的场景,以便激发我们思考万物的秩序,以及我们自身的力量在其中的局限。《旋涡》因为动用了六条活金鱼而引起了争议,因为金鱼在中国是丰饶兴旺的象征,却在一个立式洗衣机里受到十五分钟的残忍洗涤。这部作品已引发了有关以艺术的名义无情地滥用动物的道德问题大讨论(主要是在国外)。也许煽动起这样的争议恰恰是艺术家刻意安排的一部分,要求我们重新思索我们与自然世界的关系。

在马永峰的摄影系列作品《物种起源》中,他拍摄了公园里为鸟类、猴子以及其他动物营造的假“自然栖息地”。这些略显凄凉的空间要么是空的,要么仅仅收藏着先前居住者的骨架。画在水泥上的瀑布(我们也许会问,除了动物园里的游客,这又是画给谁的呢)以及充当树杈以便鸟儿栖息的枯枝,艺术家清除了动物的一切痕迹。他腾空了笼子,将建造这些低劣空间、这些自然栖息地的拙劣仿制品的那双看不见的手摆在突出的位置上——其实那是我们自己的双手。这些空间其实是为我们自己而造,是我们告诉自己究竟是谁以及我们在这世界上占据何种地位的集体叙事的组成部分。将动物彻底清除出去,我们自己真正的动机便被毫不婉转地昭示出来。没有动物以自己欢快的色彩和充满生机的活动为这些空间赋予活力,我们自己对大自然的表现和拙劣模仿是多么苍白无力,猴子的骨架在一棵树上摇摆,给我们留下了一种可怖的感觉。它们可能多半就是我们。


邵逸农和慕晨

随着后现代环境带来了令人困惑的变化,一种生活方式无可挽回地成为了过去。早在人们有机会对这些变化作出反应,迎头赶上,弄懂周遭形成的新世界的本质之前,这个世界已再一次改变了。所以,集体的记忆、旧的生活方式、种种角色以及由社会所构建的身份,一一开始消失。职业、身份和社会角色的稳固根基被撼动了。社会和地理意义上的流动性,连同不断变化的经济命运,打破了传统家庭生活的结构,侵蚀了旧式的社会交往和集体从属关系。

利用广泛挑选的家庭照,无论新旧,例如家庭快照和典型的影室肖像,邵逸农和慕晨创造出一种在经历了巨大社会变革的中国社会里当代家庭变迁的差别细微、具有互文性的视觉叙事。在《红色童年》中,他们展示了学生们生动的肖像,他们的面孔和服装都被渲染了一层过分鲜亮的色彩。在《童年留影》(2001年)中,赤裸而天真的儿童用软件处理到象征中国历史上不同时期的标志性建筑物背景上。

在《家族图谱》(2000年)中,我们看到后现代的多样性和支离破碎,以及时空压缩对于日常生活和普通家庭成员生活的个性特征造成的影响。作品采用了传统卷轴形式,再现了邵氏家族图谱,记录了一百多位邵氏家族成员,将其置于中国社会历史大变革的背景之下,从文化大革命到改革开放,进而到新千年破晓。同时这些影像还通过为一个家庭过去的物品赋予浓缩沉淀的含义这一做法,从而有效地探讨了记忆是如何组成的。影像成为进入复杂生活和关系的浓缩了的视觉起点,而且这些影像既为我们勾勒了某些叙事,又带我们远离了他人,也就是说,同时充当了揭示和掩盖的职能。在这些以及他们的其他许多影像中,新与旧、传统与现代并置在一起,作用在于指出时光的流逝如何在普通人的生活中留下印记。与那种将时间的某一瞬间凝固下来,将这一影像提高到表现人类生活某些方面的高度上来的静态影像不同,现实生活总是不断变化的,始终不断地变化。

他们的《大礼堂》系列则从一个不同的侧面,记录了一系列类似的变化:这些过去的核心空间现在已经失去其原有的力量和意义,成了时间流逝的牺牲品。通过拍摄这些具有标志性的会议场所——毕竟重大历史事件曾在这里发生过——从周围满是各个时代、不同运动的宣传标语的壮怀激烈的空间,到野蛮而令人羞辱的批斗会现场——事实上,我们全然轻松地看到这些空间和其中的活动现在看起来与我们时代的潮流已无法同步,使它们成为标志这一后现代时代的历史混乱和支离破碎的标志。

王庆松

王庆松以其对重大文化现象进行戏剧化重演的手法以及慢速拍摄的城市化进程的录像作品,审视着后现代的环境。王庆松作品的观念体系,显然来自他最初朴实的探索,运用简单的Photoshop技巧来围绕不同人物,从而把玩资本主义消费文化的符号标志。在他的早期作品里,可口可乐罐构成了监狱的栅墙,在他冥想的时候,麦当劳标志成为他胸前的烙印。这一切都始终一贯地扎根于中国当地现实的视觉话语,而这些话语有时经历了怪诞的重新改造,遍布在他至今为止的作品中。他在一棵中国圆白菜上冥想,而西方的产品——万宝路香烟、CD、手提电话、柯达胶卷——被牢牢抓在他众多的手掌中,就像是参加全球化购物狂欢一位菩萨消费者,人民币旁边有美元,上面飘扬着中国的旗帜。

不仅仅是为西方文化帝国主义而不满,王庆松还从视觉上解构了中国在构建其外表上的“新面孔”过程中的共谋关系。在去年打破苏富比拍卖记录的《跟我学》(2003年)中,王庆松扮演了一位具有代表性的英语老师,将黑板上的短语所体现出来的那种民族主义式的中式英语灌输给学生:“让中国走向世界!让世界了解中国”。他披上种种流行的社会角色的外衣——消费者、乞丐、新闻专员、搭载一位胖白人的三轮车夫、一位匍匐穿越铁丝网并试图进入到处满是巨大麦当劳标志的山坡的伤兵——他揭示了中国人消化外来文化的能力,而不是将中国视为一个被动的牺牲品。

他的最新作品——简洁而精心制作的摆拍作品——是在当代文化现实中呈现出来的一片黑暗,错综复杂,扑朔迷离。在《盲流梦》(2005年)中,王庆松的面孔隐藏在照相机后,单是当地演员富庶的穿着却表现了他眼中中国千百万盲流们苦不堪言的生活。在《希望之光》(2007年)中,他思考了中国整个国家的“面孔”,在其承办2008年奥运会上具体体现出来,并非要求我们去看艺术家的面孔:我们从背后看他,倚着家人蹒跚而行,深陷在泥沼中试图看见地平线上的一缕阳光(很难分辨出太阳究竟是升起还是落下)。前景中,奥运五环在泥沼中被侵蚀,浸泡在阴冷的水里。

目前,王庆松又开始涉足录像艺术,在《摩天大楼》(2008年)中,捕捉到中国一夜之间变化的精髓所在。在中国的一个城乡结合部,天色刚刚开始破晓,我们看到蓝色的天空中渐渐被低矮破旧的平房的烟囱里喷涌而出浓烟污损了。汇聚在天空中的大朵白云成为中国即将发生的变化的拙劣先兆。接下来的五分钟时间里,我们看到随着摩天大楼的脚手架在地上树起,耸入云端,这片风景开始变化了——在这一过程中示范了后现代时空压缩的逻辑。一座气势宏伟的建筑物仿佛一夜之间出现在我们眼前,紧接着是喜庆的焰火,伴随着用甜美的普通话演唱的《平安夜》的旋律,照亮了黑暗。在这部作品中,王庆松将这座建筑当作是城市建设进程的标志,而焰火则象征了国家建设的喜庆表演,以都市生活为表现的现代性的主导范式不再有任何疑问,用一首短曲来表示致敬,这成为一个意味深长的符号,标志着中国时代已经到来了。

吴承典

自改革开放开始以来,中国构建切实可行的现代性的努力一直与工业化和城市化这个双重进程息息相关。城市是一个充满欲望的场域,是一个其范围之大提供了无名舞台的空间,人们在这里可以重新改造其身份。与此同时,后现代城市也是一个混乱和疏离的所在。同样的状况使得它能够消失在巨大的网格中并采取灵活的自为策略,也使得它很难辨明方向,知道一个人在不断变化的世界里究竟出于什么位置,而整个世界不断地在经历着深层次的冲击和变革。旧的惯例、角色和规则都受到质疑,而这对某些人来说是一种解放,同时也是极为可怕的,充满了失败的危险。就像城市一样,一种观念被赋予了其居住者给它带来的欲望的语义负担,也是一个不受任何个体摆布的坚硬而不可妥协的庞然大物。因此,城市及其所指便充满了多重的意义。在城市现代性最盛行的所指当中,巨大的“现代”建筑在城市的意义当中扮演着非比寻常的作用,而城市也成为其代表。

吴承典最新的摄影作品,以种种手法揭示了后现代的现状。他的作品以最为突出的手法触及到这一话语,而这一话语也同样为他的创造性语言赋予了活力,这种手法就是在跨越不同媒介的作品当中运用了城市的整体结构。

在最近的一个系列当中,吴承典选择了北京大量的标志性建筑,这些建筑代表了新北京的概念。新北京的概念在中国能够流行起来,归功于2008年奥运会的承办权。为了向这一特殊待遇表示敬意,中国投入了无数资金,花费了巨大的人力资源,用以建设高度现代化的城市景观,在2008年奥运会举办期间,当北京成为国际关注的焦点时,为这个国家最终赢得在国际上的“面子”。鸟巢、水立方等建筑,象征了官方所拥护的一种国家愿望——那就是变得富强、给人印象深刻,被其它国家视为高度发达。吴承典的摄影作品巧妙地解构了这些象征性的建筑物,拒绝赋予它们超越不连续视角的完整外观。他组成一幅完整影像的并不是那种过去用于强调和肯定一座标志性建筑的重要意义的肖像,而是用数百张片断的影像。每张照片连接着更大的舞台,代表了这个建筑物上一个有限的视角。这种技巧用于对这些高大建筑物进行切割,解构它们在中国当代社会中的地位。吴承典用同样的手法处理在宜家家居拍摄的影像,这里代表着中国资产阶级家庭生活的梦想。

在为《黑屏》制作的特定场地装置作品中,吴承典探索了城市中疏远的主题,性与欲望的商品化,以及当下时代肤浅的价值观。他运用真人大小的塑料吹气玩具娃娃,演绎出疏远和疏离的场景。一只充气玩具的影像蜷缩在墙上一个凹凸不平的空洞中,回望着外面的世界,令人心酸地想到城市和都市现代化可能强加给人类的伤害。

结论

中国当代艺术已经达到了一个转折点,将这一代全然不同的中国当代艺术带入到国际舞台上,并广为人们所赞誉。随着飞速的城市化和全球化推动中国进入到一种后现代的不稳定状态,新时代的体验更加支离破碎,也比以往更成多样化,来自中国的最重要的、不断进步的艺术作品,以种种为我们所有人阐释了人类现状的手法反映并注解了后现代多样化的、支离破碎的状况。
Jul 14
点击在新窗口中浏览此图片

参展艺术家:何云昌、马永峰、邵译农&慕辰、王庆松、吴承典
策展人:赵欢
学术主持:迈涯
酒会时间:7月18日下午14:00
研讨会:7月18日下午16:00
展览时间:7月18日—8月28日
主办机构:成都廊桥当代艺术空间
展出地点:成都市草堂路48号,成都廊桥当代艺术空间


Artists: He Yunchang、Ma Yongfeng、Shao Yinong & Mu Chen、Wang Qingsong、Wu Chengdian
Curator: Zhao Huan
Academic Chair: Maya Kóvskaya
Opening Cocktail: July 18th 14:00
Proseminar: July 18th 16:00
Duration: July 18th —August 28th
Organizer: re-C art space
Address: No.48 Caotang Road, Chengdu, re-C art space


黑屏

赵欢

黑屏:电脑出厂,最原始的状态,当病毒侵蚀,系统崩溃,结果也是黑屏,是因果也是循环.。

屏幕内的另一个世界,飞速发展,五光十色,甚至超越现实的边界,当大家越发习惯于认为那个五光十色的世界才是正常的,也渐渐忘记最初世界就是黑与白。一切的发展都不会单独存在,病毒也成为了另一种必然。

病毒:一些为了反对而反对的生产成果。不管是虚拟的还是现实的世界,总存在着反对。不管为着什么,反对自己反对别人,为了反对而反对。他们就成了病毒.虽然因为有漏洞才有病毒,但漏洞是体制造成的,可这些病毒的存在虽然反对了体制的漏洞,同时也损害了更多本来就是漏洞的受害者。病毒本能的发现这些漏洞,攻击这些漏洞,然而漏洞的存在本来就是必然的.攻击了漏洞的最终结果,是漏洞消失了,但存在漏洞的系统本身也崩溃了.

系统崩溃的最终结果,就是黑屏,一切都消失了。

一切的存在都是必然,就好像我们生活的社会一样。系统就是体系,漏洞是必然,黑客是反对,受害的用户就是那绝大多数无辜的人。没有哪个社会体系是没有漏洞的,既然有了漏洞就自然有反对的声音。没有反对的声音,漏洞就不会被改变,社会就不会进步。但进步的代价就是黑屏,在绝大多数人感受到威胁的时候,才会改变,体系本身才会发生变化。所以存在、反对、破坏、利益冲突、改变,就变成了一个周而复始的循环。而在这一切里,所有都源于黑屏,也最终会终结于此。
开始既是结束……
Tags:
Jun 30
点击在新窗口中浏览此图片

点击在新窗口中浏览此图片

PVC tube,white tape,1.85m in height,2009
Jun 26
点击在新窗口中浏览此图片

21C 新丝绸之路
21 Century New Silk Road

主办单位 Organization
Q 艺术经营公司 Q Art Management
驻华韩国文化院 Korean Cultural Service, China

展览时间 Duration
2009年07月01日_07月16日

开幕酒会 Vernissage
2009年07月01日_17:00

ARTISTS_参展艺术家
具本昌 Koo Bohnchang(1953,Korea)
Tilmann KRIEG (1954,Germany)
Marike SCHUURMAN (1964,Holland)
李康雨 LEE Gangwoo (1965,Korea)
吴尚泽 OH Sangtaek (1970,Korea)
马永峰 MA Yongfeng (1971,China)
秋元珠江 AKIMOTO Tamae (1971,Japan)
David A. PARKER (1971,US)
车庆姬 CHA Kyounghee (1973,Korea)
邱震 QIU Zhen (1976,China)
丽萨 Lisa Yeonjung KWON (1976,Korea)
Luciana OHIRA+ Sergio BONILHA (1978,Brazil)

策划 Curated by Q Art Management

赞助单位 Sponsors
上海证大当代艺术馆, C-Space,DPFA, Gallery NOW,Gate Gallery

展览地点 Venue
中國北京市朝阳区光华路光华西里1号
Korean Cultural Service, China
Tel. +86.10.6501.6566
china.korean-culture.org


“21世纪新丝绸之路”展是由7个国家的12位艺术家们用相机抓拍出来的故事。丝绸之路在古代是指由东向西的丝绸交易之路,亦是东西方文化交流之路。现如今21世纪的新丝绸之路指代的已不再是过去的地理概念,而是通过网络交流文化的通路。背着相机游遍世界各地所获得的硕果中,蕴含着许多与人类移动相关的故事。并且,本次参展的12组艺术家们,无论从个人原因还是工作需求来看,都与亚洲有着密切的关系。另外,本次展览还可视作是2008平遥国际摄影大展企划展“舍末问本”的续后展。尤其在开幕式活动中,为提高展览的学术性完成度,还邀请了众多言论及学术界的知名人士,意在与企划人员共同探讨与作品相关的率真的故事。

<21C New Silk Road> exhibition is stories of 12 artists from 7 countries. The original Silk Road was a way to deliver the silk from the east to the west, new Silk Road in 21 Century will be the way to exchange culture between the east and the west. 12 artists traveled all over the world like Europe, America, South America, China, Japan and Korea with cameras. And these 12 artists have relation with Asia especially China in any ways. This exhibition could be an extension of exhibition at Pingyao International Photo Festival 2008. Artists, media friends and specialists will join for the opening. Please save the date and do not hesitate to contact me for any more detailed information. Hope to see you there!


参照 Reference
具本昌 http://www.bckoo.com
Tilmann KRIEG http://www.galerie-braunbehrens.de
Marike SCHUURMAN http://www.marikeschuurman.com
李康雨 http://www.gallery-now.com
吴尚泽 http://www.sang-taekoh.com
马永峰 http://www.mayongfeng.com
秋元珠江 http://www.tokyo-gallery.com
David A. PARKER http://www.davidparker.name
车庆姬 CHA Kyounghee http://www.bdaspace.com
邱震 QIU Zhen http://www.798photogallery.cn
丽萨 Lisa Yeonjung KWON http://fernfeld.de
Luciana OHIRA+ Sergio BONILHA http://1para100.com
Jun 20
从“重构的场景”到极少主义的干预
——马永峰的艺术观念

访谈人:康学儒
《艺术时代》杂志社
访谈地点:北京草场地 马永峰工作室
访谈时间:2009年5月8日

康学儒(以下简称康):2007年你在英国驻留期间考察和研究了大量的博物馆陈列,这种实地考察对你后来的艺术创作思想产生了什么样的影响?

马永峰(以下简称马):2007年我接受英国文化协会的邀请在英国驻留半年时间,其中主要的项目就是考察英国的博物馆陈列和装置之间的联系。在参观了大量的博物馆陈列之后,我从其中获得了很多创作灵感,最后在伦敦南部ArtSway当代艺术中心举办了名为《白垩纪》的个展。这段时期我主要的兴趣还在于通过摄影和录像这两种媒介探讨“重新建构的场景”以及博物馆陈列和装置之间的某种内在联系。我试图把装置、绘画等艺术观念融汇到我的摄影和录像作品中,从中寻找出一种“非现实主义”的和谐感,这些我所热衷表现的场景和环境是一种“替代性的现实”。

康:你有一些列作品是将完成的装置以照片的形式记录下来,然后再将原装置毁掉,你称这些记录下来的装置为“再媒介化”或者“装置之后的装置”,这样的作品你当初是怎么考虑的?

马:我以前经常做一些类似于这样的工作,比如我在英国的个展 《白垩纪》。我首先用雕塑的形态做了一个火山,中间是一个灯箱,这个灯箱是动态的,里面是一排灯管,可以模拟熔岩往下流的感觉。上面是Video部分,就是一个平板电视在播放火山喷发的情景。所以它是一个综合体,只是在最后形成了一张照片而已。它包含很多的媒介,比如雕塑、装置、灯箱,包括绘画颜料的使用,还有Video都在里面。这样事实上把摄影这个媒介“再媒介化”了,就是在试探摄影的边界。2007年我读过一本书叫《再媒介化》(Remediation),它的意思不是说以前那种所谓的“跨媒介”,跨媒介其实就是把特别杂的东西放在一起,感觉很实验,其实是很失败的东西。就是八竿子打不到一起的东西,硬要撮合在一起,感觉没有任何化学反应。而那些比较有意思的艺术家,如马修•巴尼的艺术通过电影的形式来体现,但他的电影里面有行为艺术、现场表演、雕塑、装置等等。可能你早已经忽视了那些具体形式的存在,你觉得在看电影而已,他通过电影的媒介就把很多东西“再媒介化”了,最后又回归到电影本身。“再媒介化”对于媒介本身来说非常重要,它可以使原来的媒体往前推动一小步。在艺术上,再突破一点,尽量能突破一点边界,这样对原来的媒介就是一种强烈的刺激。

康:你的很多作品都是来源于对日常生活细节的介入,为何你对这种日常的一些琐碎事物情有独钟?

马:其实呆在英国那段时间,突然发现很多国外艺术家的作品和自己的思想很契合,慢慢就形成了一种影响。我骨子里还是不愿意做过于复杂的东西,我喜欢纯粹、简练。有时候,艺术本身并不需要创造很多东西,而在于那种微妙感。如果很刻意地说要创造一个东西,这就违背了艺术最初的一些东西。我最近的一些作品,就是比较低姿态的,对生活的轻微干预,或者说是“后极少主义”的观念。生活最基本的内容其实就是日常的一些东西,我们所忽视的也正是这些极少的,最普通的事情。如果能将这些普通的东西提炼出来,就不一样了。我从一种“小趋势”(Microtrend)出发,试图寻找艺术的本质。艺术的本质,其实就是无意义的东西,一切事物都是无意义的。你只是把这种形式抽离出来,有一种陌生感。如果你仔细地体会,西方观念艺术现在已经发展到一种特别微妙的感觉。比如说两个人在公园玩球,如果通过一种介入或者干预让他们玩到不想玩为止。可能你从形式上感觉不到任何的变化,可是它内在的东西却变化了,而这些往往是我们所忽视的。可能就是让形式淹没在形式中,让观念淹没在观念中,最后让生活淹没在生活中。

康:回国以后,你对“极少主义干预”这种艺术创作的追求,对意大利的“贫穷艺术”、日本的“物派”、英国的“新雕塑运动”, 以及“极少主义”的重新解读极其关注,就目前中国当代艺术创作现状来说,具有什么当下意义?

马:中国艺术家的东西有一种没有必要的复杂性,或者太世俗化了。里面有很多肤浅的中国符号,或者要不就是流行文化和消费文化,要不就是简单的拼贴和挪用,总之很多是假大空的废话,缺乏应有的深度和力度,以及中国文化的精神气质。当然儒家文化本身也缺乏这个精神气质,儒家太注重实用化或者世俗化,所以你看为什么中国当代艺术这么世俗化?为什么一出来就要朝着市场化的方向,最后就走入歧途。但这并不是说中国文化里面就没有这种精神气质,中国文化里面也有强调精神性的东西,但恰恰被我们忽视了。所以说我们不是有意要从西方的作品中寻找灵感,而是中国文化本身就是一个泥潭,从别的视角反观自身其实更容易一些。比如意大利的“贫穷艺术”,去领会他们如何理解东方的精神。这是我最近才发现的一些东西。其实他们已经领会了,但我们还没有领会,他们用一种西方式的感觉领会东方文化,我们也可以互相反观。在来回反观中,才发现自己哪些是有价值的东西。所以我现在做东西时尽量简单一些,有的人说太简单了。其实做这么简单,很多人是很难做得到的。当然也不是说我就能做的多好,但是我尽量朝这个方向努力,尽量的提供另外一种可能性吧,也没有想那么多。也就是说我的作品通常只是对既有现实的一种轻微的干预,利用现成的材料和情境进行创作而不是为这个世界带来新的创作。因为这个世界已经充斥了太多的“有创意的”的视觉资源,我并不想再多加点什么。而这种“极简主义干预”则试图将艺术对于现实的干预降低到最低程度,甚至和生活本身一样,在外表和形式上没有任何变化。

康:现在有很多从事绘画的艺术家,也开始涉及观念艺术的创作,你如何看待这个问题?

马:我觉得从绘画思路出发的人,他做出来的东西肯定是有一些问题的。我们恰恰要抛弃很多东西之后,才能找到事物最初的状态,这个时候你的精神气质才能完全散发出来。如果你不打算抛弃既有的思维,把自己逼到一个极端的位置。无论你怎么做,别人还是一下子就能看出你到达什么程度,而不是说你用什么材料。你也可以用最简单的材料,但是你不一定能做的那么到位。到位与不到位往往就是那么一点点,特别小的一个差异。我的一件录像作品中,从乒乓球碰到地上再弹起来,就只有0.03秒,然后又下去了,我就把这个0.03秒的时间剪出来,不断重复,把这个事物在那个瞬间的状态表达出来。有的人说像三维做的,其实不是,就是实拍的。就是事物在空间中连续的状态,像绘画、雕塑,但是绘画、雕塑又不表达不了这种东西。而且它也没有所谓的具体意义,可能会具有一种无限的阐释性,你怎么说都是。

康:你这件作品以及其他的一些录像作品,展示的是一种无限的,永恒的重复,但同时暗含着一种无意义的虚空在里面。

马:事物的本身就是这样,有时候就是偶然性和无意义,它占据了90%的成份。所有的人生,你发现每天,可能最无意义的东西,占据了90%的时间,剩下9%吃喝拉撒的琐事了。可能只有1%的时间真正属于自己的,其实这就是生活的本质,就是很无聊的。2008年我做了一件三维动画装置叫做《透明是错误的》,试图将日常生活中的普通物体转换成似乎来自神秘空间的事物。从画面上看,带着光晕飞行的圆形物体,他们有着统一的颜色和形状,然而只有近距离观察以后才发现它们是中国的围棋子在空间中不停的漂浮,似乎处于失重状态,又仿佛完全脱离了时间和空间的限制。比如我最近的一个作品,就是在街上碰见一个陌生人,我们大概聊了3分钟,无非是一些无聊的话,比如说怎么他们院里的水管坏了等琐事,明年的同一时间同一地点我会再找到这个人把这段对话重复一遍。一个现实中无聊的生活片段,你将它重新表演一遍,或许它就变成了一种“既有的情境”(Found Situation),当然也可以叫做“贫穷剧场(Poor Theater)”。戏剧的起源可能最早就是两个人的谈话,最后发展的越来越复杂。如果返回到最初的原点,就是两个人在对话。为什么不能这样呢?我觉得这样的戏剧是最纯粹的,就是把这段谈话再重现排练一遍,再返回到一种最极简的,最贫穷的一种剧场状态,我觉得这样就挺好。艺术最初状态就是人对这个世界的介入、干预和追问,可能会提出一些问题。有时候什么问题也没有了,你感觉到好奇的只是一种形式而已。

康:看到就够了。

马:对,看到就够了。比如我的作品《无题》,你可能会说这是什么生物的卵怎么这么奇怪呀,这就是一种好奇心。开始怀疑它,艺术就是这种怀疑和追问。我最近的一些作品都是这种类型,就是将提炼出来的抽象观念和形式同自然、空间有机结合。可能有意大利“贫穷艺术”的影响,但是我尽量还是要和他们拉开距离,尽量使用一些更具有时间性,处于不稳定状态的材料和更纯粹、更极致的形式。在2008年春天在美国的一个驻留项目中,我在自己的工作室里面做了《气候也会变得沉默》这件作品,用室外雪堆里取来的雪做成两个卷纸放在室内,从而形成一种材料和形式之间内和外的对比关系,直到室内的这个形式4个多小时后消失,整个空间又恢复到一种空无的状态;最新的一件作品则是把一个画廊中的40多个插座全部插上各种充电器,充电一个月。事实上我并不想将自己的作品包含在一个展览之中,我只是在他们展览的过程之中实施我这个项目,我只想让别人忽视我的作品,或者当它不存在。这件作品只是试图在艺术家的“既有的对象”(Found Objects)和“极少主义的干预”(Minimal Intervention)之间寻求一种平衡,并将艺术家对于空间的干预尽量降到一种最低的限度。最近我思考的方向就是这些。

康:你的这种思考应该是对本土观念艺术创作的一种反驳,尽量减少人为的干涉,把观念退还给物质本身,让物质本身呈现出来。而中国观念艺术,太过于追求个人的小聪明、小机智、小点子了。

马:我强调的“观念”是不显山露水的观念,这种观念完全体现在物质背后,只不过是你发现了它而已。这个世界的创造能力比艺术家更强,如果你要特别强调自己创造一个什么伟大观念,当你想出来的时候,上帝也会发笑。关键是如何培养你的能力,去发现既有的东西比自己去创造更重要,很多中国艺术家就是被西方90年代以来的观念艺术搞得“过度观念化”了。

康:过度阐释,过度观念化。

马:在过度化的“观念艺术”下。他们最常提的一个词叫“转换”或者,比如说把一个材料转换成另一种材料,这种东西太多了,简直就是垃圾。我就是想把事物本身呈现出来,发现既有的对象(Found Objects)的价值,当然这个东西是经过提炼的,不是说随意拿一个东西就能怎么样了。那个东西是你要寻找很多遍以后才能发现的本质。不是说你随便发现一个东西拿去展示就行了,那叫泛物质化了,不是提炼的物质,不是提炼出那个“既有的对象”(Found Objects),而是把既有的对象泛化了,就没有意义了。当然贯穿其中的最重要的是要有自己强烈的艺术线索,材料和物质本身只是体现你一贯的方向而已。

康:我感觉这里面有一种危险性,这既是一种对人的肯定,也是一种对人的否定。

马:没错,禅宗其实就是对人的否定。你发现佛教,像《金刚经》这种东西,最后是反人类的。禅宗也是反人类的,它不是说通过两元对立的方式来看待问题,它是超越两元对立的,在人的层次之外去看待这个问题,所以觉得很多东西很渺小,人在其中是非常渺小的,也很可笑。

康:你认为中国当代艺术的软肋在哪儿?

马:没有极端,不像西方文化那样非常极端,将形式纯粹化。现有的很多东西只是“假大空”式的极端,也就是一只纸老虎。西方当代艺术有它很纯粹的地方,很多视觉冲击力做得比我们要到位,所以我们可以从中学到很多东西,并不是说我们一定要放弃原来的东西,这里面有一种混杂性。就是通过西方这种语言和形式来表现自己的观念,有时候你不做到极致真是表达不出来,或者说做的不纯粹真的表达不出来。很多人说我的作品很西方化,其实关键的不是这一点,日本人做的也很西方化,但是他们根本没有忘记自己原来的文化。日本人反而通过西方文化发现了自己最重要的东西,它的“物派”就是很有东方文化气质的东西。它有一种开放性,有一种复杂性,有一种包容性。感觉到既是世界的开端又是末端,有好像什么东西都不是,一切尽在不言中,一切就是在这种形式里,而且这种形式很强大。他们就吸收了西方那种纯粹的形式感,但是又把东方性的体会带进去了,所以这种东西就很强大。

康:我觉得你从“极少主义”、“贫穷艺术”、“物派”等介入,试图从中寻找并为中国当代艺术创作提供一种新的可能性,这种可能性不仅是一种外在的形式,而主要在于他的精神气质和东方的文化精神?

马:现在很多东西都是一种虚假的体制,很多中国艺术家他可以作出一两件你感觉不错的东西,好像很极简、很观念。但后来你发现他没有一种整体性的线索在里头,然后又回到一种投机主义的态度里去了。他没有一种持之以恒的特性,西方艺术家不会这样的,他的思考方向会很集中,我们恰恰缺乏这一点。看待中国当代艺术首先看它的短处在哪儿,就是它失败的地方在哪儿,从这里面能发现一些线索或者是一些起点,然后进入有意义的东西。当然现在有很多很有名的人,或者是别人收藏了一些他的作品而获得一些利益,但其实没有任何意义。这些东西在若干年以后,一百年以后再看,可能只有两三个人在这里面产生一点意义。这个意义不是很大,我强调在一种在不动声色中颠覆某些事物,就是一种低烧的态度,我不要去发高烧去反对什么。可能会类似于改良,类似于胡适那种自由主义和实证的精神,其实会更好、更良性一点。暗中破坏或者颠覆它,表面上你根本看不到,其实是在慢慢地影响着周围的一些人,最后这个事物就会汇成一个洪流,大家会不自觉地朝着这些有价值的东西努力,也就是你说的精神气质的根本性变化吧。
分页: 19/27 第一页 上页 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 下页 最后页 [ 显示模式: 摘要 | 列表 ]