Jan 10
“仪式”和“参与”——中国前卫的概念与方法

  参与生活是前卫艺术的核心命题,也正是因为这一要求,前卫艺术才批判整个艺术体制和社会体制。任何艺术作品,只有在满足了上述两个条件后,才能被纳入前卫的理论框架予以讨论。所以,无论我们讨论西方还是中国前卫艺术的发展,以同一理论条件为前提,有利于理清前卫艺术自身的发展脉络。中国前卫艺术在借鉴西方前卫艺术语言的同时也发展出了自己的特点,尤其是新世纪初十几年间,年轻的前卫艺术家用“参与式体验”的方法,不断拓展了前卫艺术融合生活和反思体制的批判向度。“参与式体验”并非当代前卫的原创方法,它在80年代就和前卫艺术的仪式性一同出现在中国前卫艺术家的创作中。经过三十年的发展,前卫的仪式感逐渐演变为非前卫的景观创作,而“参与式体验”从仅仅作为艺术家批判艺术体制的语言实验,发展成为艺术家融入社会、表达立场、触摸实在的基本艺术语言。

  一、中国语境中的前卫概念

  中国的“前卫”概念来自西方,同时又发展出了自己的一条叙事线索。八十年代的艺术语境中,“前卫”与“现代”是两个被相互混用的词汇,这一点在八九年“中国现代艺术展”中体现最为明显。“中国现代艺术展”被英译为“China/Avant-garde”,可见,在当时情况下,“现代艺术”和“前卫艺术”对于中国批评家来说是一回事。[1]这种情况也说明,八十年代的批评家还没有做好理论准备,无法从概念上区分“现代”与“前卫”的本质差异,对他们来说,“前卫”和“现代”更多代表一种非官方和激进性的立场。因此,在“现代艺术展”中,前卫的概念包含了各种具有本质差异的艺术样式,如表现主义、抽象艺术、行为艺术和装置艺术等。

  在九十年代,“前卫”的概念逐渐被“实验”所替代。用“实验”取代“前卫”的说辞,不但试图保留前卫艺术的非官方和激进性立场,而且还为“前卫”附加了更多媒介论色彩,从而“前卫”在九十年代被包括进了“实验”的概念之内。在90年代初,冯博一等人已在《中国实验艺术大事年表》中使用过“实验”概念。新世纪十年中,批评家进一步肯定了用实验艺术称谓九十年代当代艺术的说法。朱其将“媒介和美学实验”看作这段时间实验艺术的首要方面,在谈到前卫艺术的概念时,他认为:“严格地说,中国并不存在西方意义上的狭义的实验艺术、先锋派和前卫艺术,实际上,只能说是带有现代性、后现代性、后殖民性、以及亚洲新兴工业国家经验的精英艺术。”[2]否认中国存在前卫艺术源自对前卫艺术理论叙事的不明确,使用“实验”一词不仅能够避免“前卫”带来的理论困扰,而且还能更为安全地包容所有边缘化的艺术样式。巫鸿策划2002年首届广州三年展时使用的“实验”概念就部分出于这样的考虑,他认为“把‘前卫’(或译‘先锋’)这个术语应用到中国当代艺术上,是不断产生争议的焦点所在”。但是“前卫”具体产生过何种争议,我们在他的文章中无从寻找答案。巫鸿还借用波基奥利的观点区分了“实验艺术”与“前卫艺术”的关系,将前卫艺术解释为实验艺术的子范畴。至于什么艺术家算是实验艺术家,巫鸿给出的定义是“他(她)下决心把自己置于中国当代社会和艺术世界的边缘地带”,那么这位艺术家就是实验艺术家。[3]在这样的定义中我们可以发现,实验的概念并没有超越八十年代批评家有关前卫、现代的基本理解,反而简单化为一个公式,即只要是边缘的艺术,就是实验艺术。至少在现在看来,反思九十年代当代艺术的话语存在绕过“前卫”概念,直接进行媒介分析、风格分析,或者采用一个更大概念描述前卫艺术的做法。

  除上述方法外,新世纪初的当代艺术话语中还存在另一种直接讨论“前卫”概念的方法。这种话语首先承认中国存在类似西方的前卫艺术,其次认为中国前卫艺术在中国已获得或应该具有自己的某些特点,最后,他们有关前卫艺术的理论来源都以彼得·比格尔的《前卫理论》为基础。这类话语最为典型的两个代表是批评家高名潞和王南溟。高名潞在2005年策划“墙”展时,就已经回应了有关“实验艺术”的观点。他的大体意思是认为“实验艺术”无法描述中国当代艺术的状况,因为实验过于被动,主观方向不明确。但是,当代艺术重要的不是实验本身,而是实验的批判性方向。“前卫更适合中国当代艺术的‘当代性’价值。因为‘前卫’是有选择的,并具有方向明确的批判性。”[4]王南溟虽然没有特别批评实验艺术,却把矛头指向了更为宏大的“当代艺术”概念。他认为当代艺术的外延不断被延展,已经失去原有的功能,因此,他用更前卫艺术来替代当代艺术。[5]但是,王南溟的“更前卫”与美国批评家本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)与豪·福斯特(Hal Foster)在二十世纪八十年代的“新前卫”理论有何理论关系,依然是一个有待比较的话题。[6]

  绕过“前卫”谈“实验”的方法,只能悬置“前卫”问题,而不能解决它。七十年代末以来的中西艺术碰撞事实已经表明,中国既具有西方概念上的前卫艺术,又具有不同于他们的前卫艺术,如何建立西方前卫艺术与中国前卫艺术的叙事,才是解决中国语境中“前卫”问题的根本。如果实验艺术就是当代艺术,那么我们认为前卫艺术只是当代艺术的一种具有意义的创作方向,它与其他自我边缘化、实验性的艺术有着本质区别。将当代艺术的性质完全等同于前卫,或将当代艺术等同于更前卫艺术,这些方法一来会限制当代艺术的外延,二来会阻碍前卫艺术作为独立的范畴与其他实验性艺术之间的对比分析。否定前卫的适用性,就否定了一种理解中国当代艺术的路径。将前卫艺术作为唯一的合法形式,就会落入权威主义的陷阱。秉持前卫的逻辑,就是要在当代艺术中建立一条独特的前卫艺术叙事,以此区别于现代艺术、后现代艺术或其他具有实验价值的艺术形式。

  二、“仪式”和“参与”的前卫性

  中国前卫艺术至少在八十年代就已上演了西方历史前卫和新前卫的核心命题。杜尚的现成品消解了艺术生产过程的一般顺序,从而冲击了艺术体制。但是,“小便池”的艺术语言仅具有一次的有效性,如果在此基础上继续推进体制批判,便是1968年之后新前卫的工作,布达艾尔(Marcel Broodthaers)对博物馆的观念式批判就是其中之一。八十年代厦门达达的艺术实践是历史前卫和新前卫的混合体,他们作品中既有杜尚“小便池”的顿悟感,又有布达艾尔和汉斯·哈克批判美术馆的具体行动。黄永砯在1987年的三件作品——《灰尘》、《厨房》和《削铅笔》——用禅宗的日常性,实践了前卫艺术如何取消艺术与生活边界的态度。厦门达达的两次集体活动——《发生在福建省美术馆的事件》和《拖走美术馆》——是专门针对美术馆体制的批判。同样是体制批判,如果我们以前卫的核心命题作为对比的前提,就会发现中西前卫之间的不同点。布达艾尔和汉斯·哈克更倾向于批判美术馆中潜在的商业运作模式,而厦门达达更偏重批判美术馆的政治性,以及它们在作品、观众和一般生活之间设立的屏障。因此,虽然厦门达达的实践在语言上具有西方前卫两个阶段的特征,但其探讨的问题却更偏向历史前卫,这部分源自中国当代艺术的初发性情境,也与中国当时还未进入消费社会有关。

  自前卫艺术发生后,语言的原创性问题就已经消失了,留下的只有上下文(context)。因此,就算厦门达达直接挪用了西方的艺术方法,当他们一旦发生在中国的上下文中,作品的意义就全然中国化了。几乎与厦门达达同时,中国前卫艺术还发展出了两种具有张力的创作方式:其一是仪式化[7];其二是参与式体验。“仪式化”和“参与式体验”分属两种截然不同的审美范畴,甚至相互抵触,因为前者指向崇高,后者指向祛魅,但是在特定的上下文中,两者都服务于前卫艺术批判体制与融合生活的基本诉求。自八十、九十年代以来,中国前卫艺术一直延着这样两条实践路径分头前进,彼此的主张并未出现较大冲突。在一个国家行政依然控制主要展示空间的时代,只要是自我边缘化的艺术,就自然具有反体制特征。这样独特的上下文使得中国前卫艺术的前二十年呈现为多种艺术形态和多种艺术语言的混合体。九十年代以媒介的先进性与否作为前卫艺术的评判标准,这也源自中国同样的上下文特征。实际上,自八十年代以来,前卫艺术内部就已出现了两种语言的分野。

  高名潞总结过行为艺术的四大仪式特征,他们分别为:1、“庆典”仪式。在这种仪式中,艺术家总是用身体、行为和道具与社会环境发生冲突;2、“布道”仪式。在这种艺术中,艺术家重在传达某种具有感染性的精神;3、“凭吊祭祀”仪式。在这种艺术中,艺术家的活动与古代祭祀或凭吊仪式有关;4、“宣传队”仪式。在这种艺术中,艺术家扮演群众“组织者”、先进文化的“宣传者”的角色。[8]在这四种归纳中,我们依然可以看出四种仪式之间的分裂,其具体体现在“庆典”仪式、“宣传队”仪式与其余两者的关系中。在“布道”和“凭吊祭祀”的仪式中,艺术家是唯一的参与者,他们像巫师一样在表演,目的就是要创造一种崇高、神秘的图像。但是“宣传队”和“庆典”仪式的目的恰恰是去崇高。在这样的仪式中,艺术家通常会通过与社会各个要素发生关系,引入他者的参与,或自己直接参与社会,以此来建立艺术与生活的直接关系。他们不再心怀宏大概念,也不去体会形而上精神,他者的反应和自我的体验就是作品本身。如果我们非要用仪式形容这种前卫路径,那么应称之为“祛魅的仪式”,而“布道”和“凭吊祭祀”的仪式是艺术的自我“复魅”。复魅的仪式不仅仅是行为艺术的专利,它在其它艺术中也同样存在。中国首届现代艺术展中,徐冰的《天书》俨然是一个文字的道场,而谷文达的水墨则更是水墨神秘“灵气”的再现,舒群和王广义的理性绘画像是教堂中的圣物,促使受众去体验崇。在行为艺术之外的仪式中,艺术家不再是仪式中的巫师,而是整个仪式情境的塑造者,他们的作品就是整个仪式本身。在这样的仪式场景中,艺术家身体虽然缺席了,但其精神依然试图引导观众的感受。

  艺术家参与社会的艺术实践先天具有前卫的特性。参与社会意味着艺术家必然突破艺术体制的规范,参与社会日常机制的运作,建立与他者之间的相互关系。山西“三步画室”采用知识分子“上山下乡”的方式,向农民展示艺术作品。在这个活动中,他们的作品形态虽然毫无前卫性可言,但是行动本身已经向前卫方向迈出了关键的一步。1986年“池社”强调的“浸入”观念也开始摆脱理性绘画的现代主义模式,转向前卫的语言实践。艺术家在八十和九十年代的参与式实践主要采取两种方式,他们或者将艺术作品强行置入社会环境,或者将社会中的他者拉入艺术作品。在这两种过程中,作品固然开放了自己的形式,但是其边界却仅仅为了艺术才被临时打开。张洹在1997年的作品《为水塘增高水位》中,被艺术拉入作品中的参与者仅是他者而已。九十年代新历史小组的“消毒”计划、朱发东的《寻人启事》等作品都是将艺术强行置入公共空间的一种尝试。艺术正是在这样的双向参与中具备了前卫的品质。

  九十年代的社会语境赋予具有仪式感的艺术以前卫的特征,但是由于仪式感依然属于现代主义的范畴,他们相信艺术负载情感的穿透力,迷恋神圣化的场域,因此,这就为其在新世纪十年迅速逃离社会空间,沦为崇高的“景观”埋下了伏笔。当艺术体制关闭了大门,艺术家被迫将实践转入社会公共空间、私人空间和自然空间,空间的独立性让他们无论做何表演,都具有一些前卫特征。与强调社会参与的艺术不同,仪式化的前卫艺术强调艺术家个人的独立性,常常以启蒙的姿态唤起观者的情感,利用身体或现成品的象征性表达既定的理念。马六明在九十年代充分利用了自己身体的象征性,不断在男人、女人的身份之间转换,最终碰触到了同性恋的话题。但是,身体的象征性随时都有被耗尽的可能,一旦外在动力不足,艺术家重复使用身体的有效性也就丧失了,马六明近期创作的绘画作品恰恰说明了其“身体”意义的耗尽。身体的仪式化容易耗尽自身,装置和现成品的仪式化则容易扩张为景观。九十年代发生在公寓中的装置作品已经具有了“拜物”性,艺术家相信“物”具有天启式的特性,但那时的“物”依然被限制在日常领域。可是,条件一旦成熟,艺术家随时都有可能将“物”给予崇高化,这样才能显示他对“物”的崇拜。九十年代中后期,那些微小但具体的物消失了,艺术家的“语言、形式、材料都显得‘国际化’了,而作品所讲述的故事也‘更典型’,失去了‘公寓艺术’的具体、私人和纪实的特点”,[9]于是艺术家生产景观的同时,彻底消失在了“物”之中。

  三、继续前卫——参与式体验的有效性

  新世纪十年里,中国前卫遇到了西方历史前卫同样的问题,昔日的前卫受到艺术体制的眷顾,从边缘走向中心。这其中的原因既可以归于日渐成熟的艺术经济,又可以归于老一代前卫们创新动力的消逝。原本被用来接近日常生活的装置和现成品艺术,如今已成为生产景观的手段。由于体制的包容性,那些位于体制外空间的艺术实践逐渐消失,仪式化的前卫艺术轻而易举被转移至美术馆,成为喃喃自语或娱乐他人的表演。九十年代的大部分前卫艺术得益于他们被迫活动的体制外空间,而当艺术体制一旦敞开大门,他们立刻成为各大美术馆的主角,最终,艺术的依然归于艺术,生活的依然归于生活,年轻时的波西米亚生活成为他们中年后进入体制的资本。

  但是,一部分前卫艺术家的逃离并没有阻止前卫前进的步伐,八、九十年代前卫的参与精神在新世纪当代艺术中依然持续发展。进入新世纪的十年,前卫的两种实践方式产生了本质性分化,我们称之为“参与式体验”的方式展现出前卫融合艺术与生活,反思体制的优势。强调参与式体验的艺术家在本质上拒绝任何固态化的展示空间,因此他们的作品常发生在与他人相关的社会空间中。从展示形态来看,这类作品一般只能以档案的形式进入美术馆。相比于此,面对艺术体制的包容性,仪式化的前卫却显示出他们的脆弱性,被迷恋的“物”和仪式的表演只要遇到合适的机会,随时可以转换实施空间,成为景观的塑造者。

  沿着艺术与生活的边界行走,并不断突破两者的界限正是参与式体验的基本态度。对于当代前卫而言,他们首先是参与一般社会劳动的个体,然后才是被写在标签上的作者。于是,他们在社会空间里的工作现场本身即是作品,或他们工作的文献最后演变成作品。在参与式体验中,艺术家的自我身份认同开始发生转变,他们将自己的工作贫民化和社会化,正如无关小组成员所认为的,他们“更是行动者,劳动者,是现实深处和意识形态上的工作者。”[10]参与意味着艺术家在具体社会空间、劳动关系中直接行动,艺术从此不再和一般社会劳动有等级之分。把艺术实践为日常工作,或把日常工作转换为艺术,这成为当代前卫参与社会和体验社会的重要方式。李燎以普通工人的身份应聘进入富士康工作,工作45天,用所得工资买到一个包含自己劳动时间的iPad Mini。在工作与赎回自己劳动成果的过程中,李燎打破了劳动者被资本主义生产物化的必然性,劳动者、劳动时间和产品在消费阶段部分地合二为一。刘成瑞的《修鞋铺》以个体手工劳动者的身份完成了自我赎回。这件作品向我们表明,恰恰是在最基本的劳动中,人才能保持自己的完整性,劳动行为本身完全由劳动者掌握住了。艺术也不再呈现为精神财富,而是成为可以直接对接大众的劳动。修鞋铺里不停置换的鱼成为作品与生命有关的扭结点,从而修鞋不仅是刘成瑞在赎回完整的自我,也是暂时性地拯救一条条生命。《修鞋铺》让前卫艺术再次回归技术性劳动,这种技术劳动是对在二维平面上傻瓜式反映现实的反叛,也是对部分当代艺术只动脑子不动手的彻底讽刺。李富春的艺术作品不像李燎和刘成瑞那样具有阶段性特征,而是寄生于他自己的日常工作。李富春把艺术作品与出售的商品捆绑在一起,强迫购买者在买到心仪的商品时,同时接受一些他们可能拒绝的东西,情况也可能相反,被捆绑的艺术作品如果是消费者所能接受的,这时消费者和艺术家就能达成交流的可能性。李富春的作品应是记录他日常销售工作的轨迹,从这个角度来讲,在“ON/OFF”展览现场摆放的静态纸箱,并没有完全呈现艺术家作品的核心意义。

  参与式体验是当代前卫触摸实在世界的必要方式。波德里亚曾就当代数字、信息构成的拟像时代的真实性提出过质疑,他甚至怀疑由媒介传递的伊拉克战争是否真实存在过。新世纪十年以来,我们社会的拟像化程度非但没有减弱,反而大大增强。移动设备与网络通讯的结合使每个人以很低的成本就可以获得、分享彼此的信息,从正面来讲,这种信息便捷化的渠道一定程度增强了公众的监督权利,但从反面来讲,它却造成公众对信息传递媒介的高度依赖。工具性依赖的结果是工具使用者轻易就会落入信息编写者的陷阱。相比以前,虽然接受者感知的信息增多了,但他们却离实在世界越来越远了。现在,他们的感知紧紧受控于信息始端的匿名主体。面对这种情况,前卫不再用作品塑造什么世界景观,不再盲信自己传递的就是真理。以自我为中心,与世界、他人产生物理性接触,这样的关系才是前卫们追求的实在世界。所以,当代前卫的体验不是主体在私人空间的冥想式体验,而是在与自然、与他人产生物理关系中的参与式体验。2012年萨子的《一棵树》徒步计划就是自我在实在世界中归乡的过程。在萨子的行走中,艺术存在于脚与大地接触的每一个瞬间。刘成瑞的作品《十年》向我们呈现出一种生命真实。对于刘成瑞来说,这件《十年》甚至不是艺术,“而是一项艰巨的生命项目”,这个项目将一直持续到作者生命结束。在《十年》中,艺术家与孩子的物理接触成为作品完成的必要条件,因此,所有即时通讯工具在艺术家和孩子的面对面关系中都显得苍白无力,艺术家和每一个孩子的生命在他们每一次见面中实实在在地“去存在”。

  面对不尽如意的社会现实,前卫所采取的策略与现代主义者产生了本质的区别,这在阿多诺与本雅明的争论中就已显露无疑。现代主义者大多同意阿多诺的策略,即艺术家在无法改变社会时,不如进入自我休眠的状态,维持艺术自律。本雅明的态度则不然,他认为艺术家应该成为新生活的组织者。前卫反对的就是艺术自律的口号,他们一直勇于在既存社会中建构一个迷你乌托邦,因此前卫的关键词不是自我“放逐”或自我“疏离”,而是在参与中“超越”当下。细胞小组2012年创作的《五一劳动集市》就是这样一个“以物易物”的迷你乌托邦。艺术家显然是这个事件的组织者,在整个活动中,他们实现了马克思的理想:共产主义社会是一个按需分配体制,剩余价值的生产最终消失了。以物易物、放心交易、集体晚餐,这些都构成了对当下社会现状的批判性超越。邓国谷的《帝国时代》是一个更大的乌托邦,它直接触动了整个既存的社会体制。至今,这个乌托邦依然存在,并在继续,它持续挑战着社会这个既定的体制。《帝国时代》的实验建筑和实验景观会让我们想起包豪斯的现代建筑实验,面对现在铺天盖地的包豪斯建筑,有谁还能怀疑乌托邦的力量呢?

  参与式体验是当代前卫最显著的方法论特征,前卫采用这种方式总是直接或间接地达到反体制的目的。可以说,前卫之于艺术的最大功能就是通过不断反思艺术体制,来扩大艺术的边界。因为体制不断显示出它的高度包容性,所以,前卫的反体制不会一蹴而就。老一代前卫的沉沦,就会唤起新一代前卫的崛起,西方前卫的发展如此,中国前卫也是如此。马永峰创建的Forget Art 和乌托邦小组让我们看到了当代前卫直接反思体制的行动方案。由于反感于当代那些“制造庞大‘视觉盛宴’”的艺术,Forget Art再一次把如何呈现艺术的问题提示出来。他们采取流动性和游击性战略,重新定义作品和展示空间的关系。在《龙泉洗浴》项目中,我们一般所见的那些为占领展出空间,给观众创造惊奇的作品消失了,取而代之的是一件件位于日常生活空间中的“日常物”。与Forget Art 类似,乌托邦小组的作品也充满流动性和游击性,他们清楚认识到了前卫艺术的目的“不是建立一个体制,而是对任何现有的体制进行质疑并提出更多自由的可能,这就注定它始终处在一种动态的探寻过程中。”[11]乌托邦小组的每一个项目都是针对某一个特定空间和社群的深度参与,参与的过程即是生产的过程,体验每个情境的特殊性成为他们创作的必要程序。乌托邦小组的《家庭美术馆》进一步深化了九十年代初公寓艺术的前卫性。九十年代初宋冬、朱金石等人将彼此的家转换为美术馆,在家里布置、展出作品。他们将展览阵地转入私人空间,大多出于无奈之举,作品放到公寓与放到美术馆之间的差别,除了空间之外,别无其他。因此,一旦条件成熟,这些公寓作品就会立刻转化成美术馆内正儿八经的装置。乌托邦小组的作品虽然基于私人空间和公共空间的转换关系,但是却不仅仅如此。他们反体制的态度是自觉性的。他们有意不去创作那些可以直接放入美术馆中的作品,即便是作品进入了美术馆,也只能是档案而已。乌托邦小组参与的私人空间不是自己的私人空间,而是他人的私人空间。所以,通过对他人空间进行干预、对新环境进行调研、与他人进行交流,达到对现实世界的切实认知成他们作品的主要方面,相比而言,九十年代初公寓艺术那种只是转换展出阵地的方式就显得过于简单,并且随时都有失败的危险。

  参与式体验打破了作品传达情感和转述象征的意义逻辑链条,它在本质上是现实主义的。前卫的现实主义不再追求镜像式地反映世界,而是通过艺术家事实上去感知世界和他人,从而和参与者分享自己的体验。所以,前卫传达的首先是物理存在的事实,然后才是事实之后的观念。前卫强调实际行动,选择前卫,往往意味着选择坚持,体验苦难,甚至拥抱一个乌托邦,所以,前卫终归是少数人的事业。



  [1]高名潞:《墙:中国当代艺术的历史与边界》,中国人民大学出版社,2006年,第18页。

  [2]朱其:《90年代的观念艺术和艺术中的观念性》,巫鸿主编,《首届广州当代艺术三年展·重新解读:中国实验艺术十年(1990-2000)》,2002年。

  [3]巫鸿:《首届广州当代艺术三年展·重新解读:中国实验艺术十年(1990-2000)·导论》,2002年。

  [4]高名潞:《墙:中国当代艺术的历史与边界》,中国人民大学出版社,2006年,第18页。

  [5]王南溟:《观念之后:艺术与批评》,湖南美术出版社,2006年,第175页。

  [6]有关新前卫的论述,可参考拙文《前卫理论的修正与推进》,《文艺研究》,2012年第8期;《作为反体制的新前卫》,《美术研究》,2012年第4期。

  [7]“仪式化”是高名潞先生用来形容中国行为艺术的一个术语,详见高名潞:《墙:中国当代艺术的历史与边界》,中国人民大学出版社,2006年,第159页至第183页。笔者扩展了这个术语的用法,用它来描述具有仪式特征的装置和行为艺术。

  [8]高名潞:《墙:中国当代艺术的历史与边界》,中国人民大学出版社,2006年,第178-182页。

  [9]高名潞:《墙:中国当代艺术的历史与边界》,中国人民大学出版社,2006年,第57页。

  [10]鲍栋、孙冬冬等:《No/Off——当代艺术中的自我组织》,世界图书出版公司,2013年,第284页。

  [11] 鲍栋、孙冬冬等:《No/Off——当代艺术中的自我组织》,世界图书出版公司,2013年,第172页。


  原文发表于《艺术当代》2013年第8期

Dec 5

不断拓展的边界--对话马永峰

  

倪昆 Vs 马永峰

  

 

  

倪:这次来重庆参加的是我们的艺术家研究计划:“十日谈”,和艺术家一起来清理他的工作线索,就成为了一个很重要的工作内容。今天的谈话,就从艺术家的创作原点开始。你在2000年初期就开始作为独立艺术家进行创作,那大约是什么时候开始自己的创作的?

  

马:在2002年之前就已经在做一些东西了,但当时觉得不太成熟。所以就没有拿出来,真正成型的就是第一个看到的录像作品《漩涡》。

  

倪:当时也有介绍国外的一些录像艺术的资料。你个人最早喜欢哪些人的作品?

  

马:早期看得比较少,我做录像就是凭着直觉。也看一些片子,当时也不知道什么是录像艺术,当时因为什么都不懂反而有一种生猛的力量在里头,包括我的机位都不是很专业,自己手持拍摄,但是后来想想,那段时间做的东西可能状态还好一些,后面对录像艺术的做法很熟以后,反而开始注重语言、剪辑,没有那些比较纯朴的东西了。

  

倪:之后,跟录像有关的作品,好像慢慢减少了。

  

马:我从大概05年之后,录像就很少做了,06年在站台中国做了一个个展《生成景观》,一个3屏的录像装置,还有另外一个单频录像,当时还有一批摄影,就是我拍的一组北京动物园里的照片,主要是动物园的陈列、场景,把动物去掉,感觉比较异样吧。当时刚好有一个英国策展人就看到这批作品,还挺喜欢,帮我在站台中国策划了一个个展。

  

    倪:前头几个录像,关联性还是蛮强的,录像艺术的方式也是比较明显的。

  

马:对,我个人感觉有点像80年代的录像,从那个线索过来的,包括西方60年代末,70年代初的一些录像,当时也看了一些,那个时候没有特别清晰的概念,是否一定要做。

  

倪:没考虑影像语言那块?

  

马:不多吧,刚开始都是固定机位,比如《漩涡》和《对抗练习》,后面那个就是摄像机放在一个玻璃茶几下面,两个人光着屁股坐下来,站起来,再放乒乓球上下弹跳,剪辑到一起。早期的录像艺术,就这两个代表,语言比较简单,画面比较强烈。可能有一些观念继承了西方70年代左右,一直延续到80年代一些录像艺术的线索。

  

倪:我是这么看的,它可能有点像一个发现,对我们处的环境,通过这种方式跟它对话,因为这点是很明确的,不像有些作品是象征性的,是很隐晦的东西。

  

马:是的,直接呈现自己的感觉。

  

倪:站台中国那个展览,我自己感觉它在整体上呈现出一个系统的面貌。

  

    马:当时的展览名字叫做《生成景观》,和早期画面比较强烈的录像不太一样,到了北京以后,了解一些东西,也和别人一起交流,后来做一个系统性的项目就是‘北京动物园’,包括拍摄一些照片和录像,因为我去了以后,感觉好些东西像装置一样,觉得这个东西很有意思,拍成照片,再做成一个录像,我觉得里面的陈设,有点中国的元素,或者中国绘画的某种感觉。而且墙面其实就是绘画,再加上一点装置。

  

倪:作品前后准备了多长时间?

  

马:从05年开始做的,做了一年多。0610月份左右在站台做的展览。

  

倪:你后面很多作品特别强调逻辑现实,不是一个点或者片段的概念,我不知道是不是可以这样说?

  

马:指哪些?

  

倪:就是你的,包括发起的项目也好,作品的面貌,我是这么看,也许不准确,在05年那个阶段,是不是一个改变的阶段?

  

马:有可能,05年开始有机会出国,一直到08年,每年都会出去一段时间,让思维开阔了很多,也改变了很多。

  

倪:你这几次出去,哪一次对自己影响比较大?

  

马:06年在纽约呆了三个月,参加PS1的《十三:中国当代录像展》,当时那个展览展了大概三四个月,我刚好在那边有一个驻留,威斯康星大学艺术学院里面呆在了两个月,后来又去纽约,在纽约呆了一个多月,对美国这边的当代艺术有一个大概的了解,07年又去英国,呆了半年多,两个驻留项目,一个是华人艺术中心,一个是南安普顿的艺术中心,离伦敦也很近,时间比较长,那边安排一个考察项目,最后有一个个展。

  

倪:安排得挺满的。

  

马:我觉得通过这几次的国外驻留、考察的经验,我的思想发生很大变化,对思维进行了一些清理,清理过程中开始做一些观念艺术的东西,其实早期2002年左右一开始做录像也是观念的东西,只是没有系统化而已。08年开始,09这段时间做了很多特别空的东西,觉得好多东西就像没有发生一样。

  

    倪:那个时候就有“微干预”概念的提出?

  

    马:没有,就是我觉得艺术有时候太过度了,有这样想过,但是没有具体想做什么,但是国外有一些艺术家的作品也有一些影响,也参观过国外很多非盈利机构的项目,在一些非画廊场所做的展览,所以就想尝试一下,首先从自身开始,0809年做了一些情境干预性的一些作品,别人看起来很空的东西,可能有点情境主义的影响吧。

  

    倪:包括霓虹灯那件也是那个阶段做的?

  

马:那个是09年以后做的。那时我觉得已经能够把自己骨子里的东西融汇到西方当代艺术所开拓的形式之中了,制作也完全没问题。之前做的东西比较空,就是倾向于在街上的聊天,过一年以后,在同样的时间,同样的地点再聊相同的内容等等,更倾向于这些非物质性东西的思考。0809年这段时间做了一系列这种东西。那时也不知道要做什么具体物质性的东西,只能从非物质的着手,类似于行为,但又不是行为,我那时候对行为有种抗拒性,这种关于身体政治的不是我要的东西,比如脱光了,做一个奇怪的表演,不像我的风格,我还是比较倾向于内敛的风格。

  

倪:那关于项目性的艺术实践呢?

  

    马:是在09年之后,我倾向于组织一些项目,因为我觉得艺术家个体的力量太微弱了,后来想也可以做策划人,发起一个小型的机构,这个机构可能没有固定的空间,但是可以到处找一些游击性的场所做些事情。

  

    倪:你刚才提到“游击性”,那是最早确定的关于‘机构’的一个关键词吗?

  

马:当时的想法就是说想做一个游击性的机构再说,不想搞的很正式,就想利用一些现成的替代空间,来做一些展览和项目。艺术家发起这种机构可能是游击性的,没有物理空间的。当时开始考虑在哪个地方做展览,09年底已经想好在龙泉洗浴做,但是筹备了大半年。        

  

    倪:前期跟艺术家的讨论还有跑场地,完全是一个人?

  

    马:还真是一个人,的确花了很多精力,因为很多人策展都是一大群人过来开会,出点方案,我不想采用这种模式,我当时已经有成型的思考模式,做微介入的项目。首先是游击性地介入到一个物理空间中,介入方法是不要对这个空间进行过大的干预,而是保持微弱的姿态进入到这个空间中,顺便把作品完成,大概就是这个框架,我就找每个艺术家单独聊。

  

    倪:聊的时候这种观点是很明确的。

  

    马:是的,他们也很感兴趣。有的艺术家一听要做展览,大部分还是准备弄一些视觉上好看,一进去就很显眼的东西。我说不想要这种东西,换一种方法来做,可能恰恰是要反视觉或者低形式的。刚好09年是一个低潮,08年美国经济危机爆发,买家不买东西了,09年整个是一个空档期,很多人很迷茫不知道干嘛,时机还行。

  

    倪:换个时间说不一定还不一样。

  

    马:对,刚好那个时间介入了,好多艺术家支持那个项目,虽然花了很多时间,跟每个艺术家单独聊,单独沟通,包括交流艺术想法,了解对方的作品,然后我说想做一个项目,是不是能保持低调,跟空间有一个有机的结合,谈了很多很多关于空间的介入方式,艺术家如何介入到一个空间中。记得当时探讨很多关于空间的概念,像以前比较粗暴地介入到空间中,有机地利用空间,或者观察空间中有什么东西和你有联系性,交流了很多这种概念,每个人都有自己的想法。这个过程中,大家不断的沟通,先报一个大概的方案给我,然后不断调整,当然最后还是完全由艺术家自主展开创作的。

  

    倪:后头变成一个共同关系了?

  

    马:对。

  

    倪:这些项目自己有做作品吗?

  

    马:有时候做,有时候不做。

  

    倪:forget art也是在那个时候出现的?

  

马:差不多,‘龙泉洗浴’其实一句话就可以概括了,在一个空间中如何保持低调,保持一种弱姿态和低形式,作品和空间有机地融合在一起,进去以后,让人感觉到空间属于空间本身,但是又是一种空间之后的空间。但是你的作品又在其中完成了就行了,其实是一种方法论和一种语言方式,是群体的干预,大家在这个空间中完成一个集体的项目,是一个集体的微干预。

  

倪:我们刚刚说的几个项目,抽离出来看,还是跟艺术体制有关系,本身都有身份在这里,再往后头有一些项目,好象就是脱离这个范畴了,跟社会关系越来越紧密。

  

    马:那是后来的事情。在澡堂、工厂里做的项目,或者艺博会,其实是和艺术体制在玩,不是说反抗,我很讨厌反抗这个词,因为反抗都是虚的,比如有些人喊的口号很激烈,还有对现行的艺术体制不满,对主流不屑,我们要采取的是自我边缘化的策略,既然大家都在一艘船上,你做的东西你有一个主流,我能不能保持一点非主流,就是稍微不同的东西,大家形成对照关系就可以了,没必要反抗你,因为反抗你没什么用的,反抗一个东西很虚的,当你变成主流就不想反抗了。有些人大声叫喊对抗,当他变成主流就不想对抗了,我想一直保持对比的姿态,我一直做我的事,你一直做你的事,大家各行其道,反正生态也需要多元化,我不太喜欢口号式的对抗,我恰恰喜欢一种内敛的,内在的不一样的东西,可能是另外一个小的轨道,也可以走走的尝试一下。所以当时我们的方法,主要还是避免那种一开始就激烈对抗式的,说自己是什么,要对抗主流,推翻美术馆,没必要,我觉得口号是很无聊的。

  

    倪:也比较伪善。

  

    马:很多说这种口号的人,其实背后都想进入美术馆,就不想推翻了。我们其实无所谓,你愿意进或者不进都可以,既然在这个体制中能沾点利益也无所谓,这是很正常的,你不要那么伪善。所以我们在一艘船上,肯定有点小利益,不重要,重要你要把持自己的态度,态度很重要,你是往哪个方向走,这个态度不是那种表面性的,口号式的。

  

    倪:关于这一次在重庆的计划,“免费为你复仇”,为什么有这样一个Idea

  

马:昨天还和杨述探讨过一个问题,他问我是不是偏行动主义?我说不是,我现在的作品都是从一个具体的社会事件中抽离出来,保持某种距离感,然后再重新编码一套自己的东西进去,介入到社会中,比如说“免费替你复仇”这个项目,因为我接触到大量的信息,很多不公平的现象怎么办?如果介入到具体的事件当中,我就被淹没了。我想着能不能找一种模式,比较乌托邦的模式介入到这里面,能解决一些问题,也可能解决不了问题,但是提供一种思路。当时是这样的想法。

  

倪:最后的东西就不一样了。

  

    马:对,所以我当时就觉得避免进入到具体事件中,应该从事件中抽离出来,加以改造,我也侧重社会,社会性是经过艺术家改造的社会性。这个社会性还包含某种艺术的成分,天真的想象。或者一种空想,关于未来社会重新建构的空想。你提出这种空想,有人就会把它变成现实,艺术家的工作方式是先提出问题,然后慢慢解决,有的人可能就按照这个思路走,“免费替你复仇”本身就是一个概念,可能需要从中国众多的那种不公平的事件当中,抽离出来,能不能找一种统一的解决方式,你具体有什么仇,通过一个中介机构,或者基金会,或者通过一个社团,有人帮你解决这个问题,至于能不能有这个东西,我也不知道。

  

应该让观众想象的成分更多一点,而不是沉溺在一个具体的事件中。所以当时的想法其实不是偏重于行动主义,是偏重一种分享的社会模式;另外一方面就是通过一种社会架构的重新组合,其实最典型就是“青年公寓交换”和“免费帮你复仇”这两个项目,这是我的一种社会介入的一种模式,

  

倪:有一个问题我觉得是比较重要的,说不定我想可能很多人都会问一个问题,就是说当你在转换这种角色和身份的时候,你是怎么来看待的?比如说策划人也好,艺术项目的发起者也好,还是艺术家个体也好,你是全部把它抹平的那种?还是身份是很明确在转换那种?

  

马:那到没有那么特别明确,都是跟着感觉吧,觉得到什么时候就办什么事情。

  

倪:有没有考虑过艺术家对社会该介入到什么程度?

  

马:比如你刚才说那个具体介入到社会现实到那种层次,其实我是没有完全考虑的,我只是根据我的直觉,可能后来一想,可能是既走向公众,又和公众保持距离,然后发展出自己的模式,这种想象模式就是艺术家关于社会的一个思考方式,至于能不能实施,这是一个具体实施能力的问题。

  

倪:另外“未剪辑”是最新的项目吧?

  

马:“未剪辑”其实是个媒体,其实是我决定应该把所做的项目停一下,思考一下现在要干嘛。

  

倪:你想到停一下是什么原因?是因为它已经……

  

马:其实我觉得现在什么小组什么的,这种团体太多了,我觉得是不是变成了一个潮流,所以想停掉所有的项目,就开始做这个“未剪辑”对话,做一个声音杂志这样,主要就是想清理一下思想。

  

倪:其实你的一些工作,我自己感觉在这个大环境里其实有些超前,比如说你转到项目的时候,其实很多人还没有这种思维,可能有些人会怀疑,比如说特别是跟社会发生关系的一些项目,但这是跟艺术有什么关系?像这种事情,这是不是也是你的一个思考?

  

马:我昨天晚上还谈到这个事,前几年已经开始思考这个问题,当社会把当代艺术、社会热点事件、社会创新全部抹平的时候,当代艺术其实也就是那么回事儿,甚至更弱,现在的当代艺术其实是一种大众文化实践。社会创新我觉得也是一种文化现象,比如说那个开创维基解密的阿桑奇,我觉得它是一种社会革新,就是很大胆的一种社会想象,对我来说也是文化意义上的,它突破了很多人想象。关于未来,其实不应该保守那么多秘密,应该让民众了解的更多,也比较符合我的想法,当时我就觉得做这东西也挺好的,不一定非要做一个作品,所以说我就不在乎别人说我这个是不是作品,直接行动比千言万语更加重要吧。

  

倪:我可能也是类似像这种偏好,比如说我们自己以这个平台做事情,很多事情其实我觉得本身就是我们要做的事情,做应该还是可能也比较有意思,就去尝试一下。

  

马:对,其实像法国工厂做那个项目,其实当时观众没什么人,全是工人,我觉得干嘛需要艺术观众去参与呢,我当时记得只有四五个朋友去看了这个现场,其他人都没去。

  

倪:那个也不重要。

  

马:对,我觉得都是工人去看,但他看到自己的话涂鸦在墙上的时候,完全是另外一种感觉。所以说我当时就觉得有时候不一定非要打着一个艺术的名义去做一件事情,有时就是一个让普通人感觉到它有满足感也挺好。

  

倪:这种我还比较认同,就是说它更多的一个是清理。

  

马:因为现在是一个集体失效的时代,西方和中国当代其实都是进入到一个低潮期,这时候还不如清理一点思想,或者是做一些比如说有社会价值的东西,就是说可能有社会动员、社会改造或者社会更新的成分,这个东西其实对很多人更有意义。那么这时候应该有个清醒的头脑,对自己的角色应该有个定位,当发达的社会媒体和层出不穷的热点事件一起汹涌而来,他们所提供的视觉陷阱和海量信息使得所有的艺术黯然失色,这个时候对所有的艺术家都是个考验,其实思维模式可能需要完全换一下。

  

倪:我觉得比较基础的几个情况也是这样,比如说艺术的定义。

  

马:对,可能要重新扩展了。

Jul 23
Jul 15

THIRTEEN UNEASY PIECES
by Ben Davis

"The Thirteen: Chinese Video Now," Feb. 26-May 1, 2006, at P.S.1 MoMA, 22-25 Jackson Ave, Long Island City, N.Y. 11101

 

By now, the word has spread everywhere in the art world: China is the future. Everyone is in a frenzy, with all the major galleries jockeying to get a Chinese artist in the rotation. At the Museum of Modern Art in New York, insiders say that the order has come from the top down that all departments should reorient themselves to add a focus on Chinese contemporary art.

 

This certainly represents, in part, an authentic interest in a thriving Chinese scene, fruit of the transformation of a rural and tradition-bound society into an urban and capitalist one, squarely focused on the future. But the indomitable air that Chinese art has right now is obviously driven by blind speculation as well. The current show of Chinese video art at MoMA satellite P.S.1, featuring work by 8gg, Cui Xiuwen, Dong Wensheng, Cao Fei, Hu Jieming, Huang Ziaopeng, Li Songhua, Liang Yue, Lu Chungsheng, Ma Yongfeng, Meng Jin, Xu Tan and Xu Zhen, co-curated by David Thorp and Sun Ning, shows both sides of this uneasy situation.

The phenomenon can be summed up by exploring the title of the exhibition itself, "The Thirteen." On the one hand, it’s clearly meant to evoke a kind of supernatural aura, and, in fact, the show is anchored by two longer videos, both with real mystery to them. The 28-minute Drifting Lantern (2005) by Cui Xiuwen (b. 1970) is the first thing one sees as one enters the darkened galleries, with an entire wall dedicated to its projection. It focuses on a single image: a glowing, pumpkin-shaped orange lantern. Accompanied by a lush soundtrack of erhu, flute and voice, and isolated on a black background, the glowing form bobs forward and backwards, in and out of the screen like a playful spirit.

Occasionally, however, fragments of other images break the blackness, allowing the viewer to become aware that the lantern, in fact, is suspended on a chain, carried by a woman who holds it with a ceremonial steadiness as she advances through streets and plazas. The restless, animated movement of the lantern turns out to be the jerky motion of the camera itself as it follows her path. Moving in and out of the illusion, now isolating the lantern and letting artifice take over, now pulling back to show its context, Cui’s piece is perfect as exploration of the potentials proper to video.

Also granted its own gallery is the 29-minuteThe History of Chemistry (2004) by Lu Chunsheng (b. 1968), located exactly half-way through the exhibition from Floating Lantern(furthering the impression that it serves as a second pillar of the show). Shot in spare black-and-white, History’s wordless, sci-fi infused narrative is seemingly structured around an evolution through different forms of power: We follow a group of sailors (water-born transit) who explore a barren, overgrown wasteland, where they are spooked first by a train (steam-power), seemingly running automatically across deserted tracks, and then by a lawnmower (gas/electric-power), mysteriously driven in circles. At last, they draw near an immense, fortress-like industrial complex -- which, perhaps, represents the future, as suggested by the prophetic final image of the group’s captain standing frozen, hammer raised in the air.

Three pieces by Cao Fei (b. 1978), scattered throughout the exhibition, show a consistent concern for moments in which fantasy collides with humdrum everyday life. In Milkman (2005), Cao captures the pathos of the titular protagonist’s daily routine, seeing him at one point lolling in bed, tormented by the come-ons of a late night sex chat show. Public Space(2002) features a middle-aged man playing the fool in the street, while the crowd-pleasingCosplayers (2004) depicts various young people clad as cartoon heroes and heroines, staging mock battles in the street before finally trudging back to their dreary normal lives. Though somewhat slight, taken together these works outline a coherent vision.

Returning to the show’s name, however: If it is intended to evoke a kind of mystical aura, it also unintentionally indicates that Chinese art is here being thought of numerically, in bulk. As with many efforts at curating video, there is a real problem with cramming too much of it together: Cui’s meditative Lantern is interrupted by the sound of heavy breathing, clacking ping-pong balls and shouting from crowded suites of videos on either side; Lu’s stark, near-silent History is stationed adjacent to Hu Jieming’s clamorous From Architectural Immanence (2005), a 6-minute loop featuring fragmentary blasts of music that supposedly correspond to the shapes of the different types of buildings pictured.

What’s more, if this is supposed to be the future, much of the work has the familiar feeling of the recent past. Take the works by young, ultra-hot Chinese artist Xu Zhen (b. 1977), whose interest in provocation and the body recalls 70s artists like Bruce Nauman and William Wegman. We’ll come back (2002), displayed on a TV set on the floor, focuses on the crotches of two young people using their flies as an ashtray and a purse, respectively, while Shouting (1998) features the artist screaming into a crowd from behind a camera and capturing their reactions. (Xu’s Rainbow, a 1998 video of a naked back being whipped, each cut in the film corresponding to a lashing sound, so that it becomes more scarred even as the actual attacks are edited out, is more interesting). Similarly, the collective 8gg’s manipulated footage of Chinese newscasters, making them look robotic, is a gimmick that’s been worked from many angles already by other artists.

Many more videos have the feeling of concept-first "gestures" familiar from trendy Western art, here often with relation to China’s rapid development: Xu Tan’s Xin Tian Di (2005), showing images of a landmark Communist neighborhood overrun with Starbucks coffee shops and Vidal Sassoon salons, counterpoised to a soundtrack of Communist anthems; Ma Yongfeng’s The Swirl (2002), a static, 15-minute shot of Chinese goldfish being tortured in an industrial washing machine; and Li Songhua’sKeynote Speech (2005), which greets visitors before they enter the galleries with the image of a small Chinese boy reading the bombastic text of a speech on China’s glorious economic future.

The pitfall of a top-down emphasis on China-ness -- akin to the fashionable interest in getting tattoos of random Chinese characters -- is that it comes at the expense of the actual rhythms of artistic singularities. Tellingly, P.S.1 accompanies the show with a text extolling video as perfect for China, because it is "a relatively cheap medium that produces rapid results," a formal proposition that echoes Wallstreet’s notion of the country as haven of cheap goods and get-rich-quick investment.

The classic dangers of speculative frenzy are the overvaluing of mediocre assets, the flourishing of half-baked schemes and the creation of redundancy, as capital indiscriminately builds up "hot" industries. "The Thirteen" shows that, whatever its strengths are, the Chinese art scene is not immune to all this -- though, given the hype, I suppose that this is a progressive lesson in its own right.


BEN DAVIS is associate editor of Artnet Magazine.


Oct 24

by   

from KCET

For this week's guest editorial, Carlyn Aguilar offers her take on street art in Beijing, China, as a first-generation Mexican-American who grew up on the east side of Los Angeles. After living abroad for 10 years in London, Paris, Madrid, Rio de Janeiro and Mexico City, Aguilar realized that L.A. was where she wanted to be more than anywhere else.

She is currently a correspondent on Geoff Tuck's blog Notes On Looking. Carlyn received her BA in English from UCLA and her MA in Postmodernism: Literature and Contemporary Culture from the University of London. She also holds a postgraduate diploma from the London School of Journalism.

Right before leaving for China, several things were in my mind. First, the hearing of the mural ordinance had been postponed, so I witnessed the frustration of Los Angeles artists. Second, I went on a walking tour of the Arts District with the MCLA, led by Isabel Rojas-Williams, and couldn't believe that all of those incredible murals were made illegally. I also didn't realize how many international artists had come to L.A. to make murals here. That discovery made me realize how important L.A. is, not just in the world of contemporary art we find in galleries and museums, but also in the street.

I had seen Chinese artist Ma Yongfeng's work years ago at The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, and so I was excited to meet him and learn more about his work in Beijing. Fortunately, I was able to attend the opening of a group show he was in at the Iberia Center for Contemporary Art in Asia's biggest art district, 798 Art Zone.

Yongfeng first came to international attention with his video "The Swirl" in 2002, in which six koi fish are literally swirled around a washing machine for an entire 15-minute wash cycle. And when the water begins to drain, I can't help but hold my breath. It's a tense and powerful piece, which makes a strong statement about China and the Chinese.

However, Yongfeng told me that his work has completely changed since then. For example, in 2009 Yongfeng started Forget Art, an independent organization of ongoing projects that radically play with institutions and events (such as exhibitions, art fairs, and street performances) and become social interventions in daily life. His work now deals with the social realities that surround him in China.

Sensibility is Under Control (2012) by Ma Yongfeng  I Courtesy of the Artist
Sensibility is Under Control (2012) by Ma Yongfeng I Courtesy of the Artist

 

His piece in the exhibition "Bernard Controls Project" (2012) is a large spray painted stenciled graffiti on recycled cardboard that reads "SENSIBILITY IS UNDER CONTROL". The piece comes from a project that Beijing-based Italian artist Alessandro Rolandi started, in which he invites artists to "stage interventions" for a two month period at Bernard Controls Asia.

Yongfeng's statement was randomly generated from talks between the artist and employees. The signs are meant to be a reflection of the working environment and the strict procedures the workers abide by. The stenciled messages seem to act as a reinterpretation of Mao's propaganda from industrial and revolutionary times that would be painted on factory walls for workers to see.

But rather than brain washing, Yongfeng's subtle graffiti raises questions and creates creative thinking about the environment the employees are in. "People should start with low-level resistance by doing minor things that engage people around them," explained Yongfeng.

When we walked around Caochangdi, Beijing's up-and-coming art district nearby 798 Art Zone, Yongfeng took me to where he had tagged the walls in the area: "Sensibility is Under Control", "Action is Thinking" and "No Compromise". All three had already been painted over, yet the messages were still clear -- if not clearer.

Ma Yongfeng with 'Sensibility is Under Control' painted over | Photo by Daniel Lara
Ma Yongfeng with 'Sensibility is Under Control' painted over | Photo by Daniel Lara

 

'No Compromise' by Ma Yongfeng painted over I Photo by Daniel Lara
'No Compromise' by Ma Yongfeng painted over I Photo by Daniel Lara

 

Yongfeng admires the work of China's most famous dissident artist Ai Weiwei, who also lives in Caochangdi. As we walked down the street to Ai Weiwei's house and studio, surveillance cameras filmed our every move. This didn't bother Yongfeng, as he has learned to push the limit and fight against the rules and regulations that hold back citizens from freedom of expression.

Unfortunately, what I found in Yongfeng's work I could not find elsewhere in China's art scene. I noticed that most of the artworks were not challenging and hardly oppositional. But I also understood that the artists who dare speak their minds against the government are also putting themselves at risk.

We can all remember that in 2011 Ai Weiwei was taken by the police and detained for three months. Nobody knew where he was or what was happening to him. Earlier that year the international community also saw him beaten and threatened after he created "Name List of Student Earthquake Victims Found by the Citizen Investigation" in 2008. Just by creating a list of the names of children who had died in the Sichuan earthquake and making it into public artworks and installations, the Chinese government decided to crackdown on his every action.

As I walked around looking for street art, I couldn't really find it, unless it was something commissioned. The walls near 798 Art Zone seemed artificial and an imitation of the West.

But as I hiked the Great Wall I did find some graffiti that spoke out against the government. I asked my Chinese friend why someone hadn't painted over it. She said that because we were in such a remote part of the Wall the officials probably hadn't even seen it.

Wall surrounding 798 Art Zone | Photo by Daniel Lara
Wall surrounding 798 Art Zone | Photo by Daniel Lara

 

When I got back to L.A. I couldn't help but think about the effects the mural moratorium had on our city. But I also noticed that artists were taking huge risks and still making murals illegally in the last ten years. I can't help but reflect back to the 1930s when David Alfaro Siqueiros, exiled from Mexico, dared to paint his opposition to Western imperialism on a wall in Olvera Street. In the center, there is an image of an indigenous man hanging from a cross with an American eagle peering down. In the corner, two revolutionaries aim their rifles at the national bird. City authorities immediately covered the mural and within a year whitewashed the infamous mural "América Tropical: Oppressed and Destroyed by Imperialism." In Jesus Treviño's documentary from 1971, Siqueiros explained, "América Tropical was a land of natives, of Indians, Creoles, of African-American men, all of the invariably persecuted and harassed by their respective governments."

Now we see the tables have turned, and Siqueiros' mural has been unveiled after conservation funded by the Getty and the City. A few days later the end of the mural moratorium began. Let's hope that the same will happen in China and that works by these dissident artists will also one day be resurrected. The Chicana in me is optimistic.

--Carlyn Aguilar

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