May 9
Critical Reflections
批判反思

by Boris Groys
翻译:杜可柯

一段时期内,批评家似乎已成为艺术界的合法代表。和艺术家、策展人、画廊主、收藏家一样,当一名艺术评论家出现在展览开幕或其他艺术界活动上时,谁也不会问,他来这儿干嘛?对于艺术必须得写点儿什么已成为不证自明的事实。如果艺术作品旁边没有文字——无论是随印的小册子也好,画册也好,艺术杂志也好——就会让人感觉作品好像毫无保护地来到了这个世界,赤手空拳,迷茫失措。没有文本的图像令人尴尬,好比在公共场合看到裸体。再不济也得给作品一件文本编织的比基尼遮羞,至少艺术家的名字和作品名是必需的(碰到最糟糕的情况,就叫《无题》)。只有私人收藏的私密环境允许艺术品以完全赤裸的形式存在。

批评家——也许叫“艺术评论员”更合适——的作用就是为艺术作品准备这层文本防护服。这些文字从一开始就不一定是为了让人读而写的。如果你指望艺术评论清晰易懂,那就是大大误解了艺评人的角色。实际上,文本越晦涩不明越好:文本太透明不就等于暴露了艺术品的裸体吗?当然,还有一些文章透明得如此绝对,以致于最后显得格外晦涩。这样的文本为作品提供了最佳保护,相信每位时尚设计师都深谙此中道理。无论怎样,任何人如果尝试读懂艺术评论,那就太幼稚了。幸运的是,艺术界内部很少有人想到做这种尝试。

因此,艺术评论在今天处于一个令人困惑的位置,变成一种不可或缺的剩余物。除了它的物质在场,我们实在不知道应该对它抱有什么样的愿望和期待。这种困惑根植于当代批评的谱系历史当中:批评家在艺术界内部的位置绝对不是什么不证自明的既定真理。众所周知,艺术批评家的角色伴随广大民主公众的逐步崛起出现于十八世纪末,十九世纪初。当时,批评家当然不是艺术界的代表,而是严格意义上的外部观察者,他的主要作用就是以公众的名义对艺术作品做出评价和批判,正如任何受过良好教育、有能力、有时间的观察者所做的那样:好品位被视为一种审美“常识”的表达。批评家的判断应是廉洁公正的,即不对艺术家负有任何责任。批评家放弃这种距离就意味着被艺术界腐蚀,从而违背了自身的专业责任:以公共领域之名进行公正的评判,这一要求在康德的第三批判中得到肯定,后者也是现代性发展过程中第一份真正具有重要意义的审美原则。

然而,这种批判的理想模式遭到了历史上前卫派艺术批评的全面背叛。前卫艺术有意识地将自身从公众批判中抽离出来。它所面向的不是过去的旧公众,而是旧公众应该——或至少能够——成为的新人类。前卫艺术预设了一种与过去不同的全新人类来理解自己——这些新人类要能够抓住纯粹色彩和形式背后隐藏的深意(康定斯基),要能够将想象力甚至日常生活交付严格的几何定律(马列维奇、蒙德里安、建构主义艺术家们、包豪斯艺术家们),要能够把一个小便器看成艺术品(杜尚)。因此,前卫艺术向社会引入了一种新的断裂,而且这种断裂无法被归结为任何之前已有的社会差异。

这种新的人造差异是前卫艺术真正的作品。现在,不是观众评判艺术品,而是艺术品评判(而且经常是指责)公众。这一策略常被称为精英主义,但此处所指的精英对所有人平等开放,因为它对所有人都同等拒斥。被选中并不自动保证占有优势,甚至无法保证精通。每个个体都可以自由把自己和公众其他成员隔开,选择和艺术品站到一边,从而使自己成为新人类的一员。历史前卫运动中有几个批评家就是这样做的。以艺术之名对社会的批判取代了以社会之名对艺术的批判:艺术作品不是判断的对象,而成为了批判社会和世界的出发点。

今天的批评家继承了过去公众的位置,但同时也接受了前卫艺术对该位置的背叛。既要以公众的名义对艺术做出判断,又要为艺术之名批判社会,这样自相矛盾的任务在当代艺术批评话语中打开了一道深深的裂缝。我们可以把今天的批评话语看作是为弥合或至少遮掩这一裂缝所做的努力。举例来说,部分批评家要求艺术以现有社会差异为主题,从而反抗文化同质性的幻象。听起来当然很前卫了,但我们别忘了,前卫艺术并没有以既存差异为主题,而是发明了之前并不存在的差异。公众在马列维奇的至上主义绘画和杜尚的达达主义作品面前感到同等的迷惑,正是这种普遍化的不理解——无关阶级、种族或性别的困惑——成就了不同前卫艺术项目真正的民主时刻。这些项目并不悬置已有的社会差异,借此创造文化团结,相反,它们能够引入极为激进而且全新的区别,从而以自身限定了其他差异。

要求艺术放弃现代主义“自主性”,成为社会批判媒介本身并没有错,但未被提及的一点是,这一批判立场已经被削弱,被庸俗化了,最终导致在这一要求下,批判本身变得不可能。当艺术放弃人为制造自身差异的独立能力时,它也就丧失了对社会进行激进批判的可能。唯一剩下的工作就是说明一种社会已经提出并制造出的批判。要求艺术在业已存在的社会差异名下进行实践,实际等于要求通过伪装成社会批判的艺术再度肯定现存社会结构。

在我们这个时代,艺术通常被理解为一种社会交流形式;我们非常自然地认为,所有人都想交流,都希望通过交流得到承认。即便当代艺术批评话语所理解的“他者”并非某个具体的文化身份,而指欲望、权力、利比多、无意识、实在,艺术仍然被解读为一种表达这一他者的努力,其目的就是赋予他者以声音和形状。就算真正的交流没有实现,交流的欲望就足以保证我们对它的接受。同时,经典前卫艺术作品也被理解为使无意识和他者性浮出水面的真诚意愿:由此诞生的艺术即使无法得到普通观众的理解也可以成立,根据就在于对“激进他者”的任何交流性中介都是不可能。

但这个渴望得到无条件传达的“他者”,这个愿意交流的“他者”显然“他者”得还不够。经典前卫艺术之所以有趣和激进,正是因为它有意识地避开所有传统的社会交流:它将自身排除于交流之外。前卫艺术的“不可理解性”不仅仅是交流故障的一个结果。语言(包括视觉语言)不仅可以用来交流,也可以用来策略地不交流,甚至把自我排除于交流以外,即自愿离开交流的社区。而这种把自身排除交流之外的策略绝对是合法的。一个人可以在自己和其他人之间构建一道语言的壁垒,借此获得一种对社会的批判距离。艺术的独立性无非就是这种把自我排除交流之外的运动。问题在于获得超越差异的权力,这是个策略性问题——不是要克服或传达旧有差异,而是生产新的差异。

讽刺的是,这种现代艺术反复实践的从社会交流中的出走常常被说成是消极避世。但每一次逃避都伴随着回归:因此,卢梭式的英雄一开始离开巴黎,去林间草地游荡,最后总会回来,只不过这次他要在市中心搭起断头台,对之前的上级和同僚进行最强烈的批判,即砍掉他们的脑袋。每次真正意义上的革命都希望用一个全新的人造社会取代旧有社会。此处,艺术冲动总是扮演着至关重要的角色。眼见那么多创造新人类的努力都以失败告终,批评家可能也就不敢再对前卫艺术抱有太大希望了吧。相反,他们想把前卫艺术拉回现实的地面,把它圈起来,拴到现实既存差异的柱子上。

但问题是:到底什么才是现实存在的差异?大部分差异都是彻头彻尾的人造物。技术和时尚制造了很多我们这个时代的重要差异。只要这些差异是有意识、有策略地制造出来的——无论在艺术领域,还是设计、电影、流行乐或新媒体领域——前卫传统都依然存在(最近令人回想起经典前卫艺术时期的互联网热就是很好一例)。社会学艺术批评家们不吃技术或时尚差异这一套,尽管他们话语品牌的流行(至少到前几年还流行)还得感谢这些人造差异的成功。

所以,前卫艺术崛起以后这么多年,当代艺术理论话语仍然处于困境,就是因为这些有意识制造出来的差异始终得不到肯定。和历史上前卫艺术运动时期的情况一样,那些发明审美差异的艺术家被斥责为纯粹受商业或战略利益驱动。对时尚和流行报以热情和希望,将其视为创造新的、有意思的社会差异的机会,这种看法在“严肃”理论看来是“不合适的”。

批评家不愿意认同任何一种具体艺术立场的原因被归结为我们已经走到了历史的终结。例如,阿瑟•丹托(Arthur Danto)在《艺术终结以后》中提出,那些试图为艺术的本质和功能做出定义的前卫艺术事业最后已经站不住脚。因此,我们不可能从理论上特别推崇任何一种具体的艺术类型,不可能重走前卫艺术批评家走过的老路——在美国,此类批评家的终极化身仍是克莱门特•格林伯格(Clement Greenberg)。二十世纪艺术发展到最后就成了什么都被相对化的多元主义,一切皆有可能,而具有批判基础的判断则不再可能。这样分析当然看似很有道理。但今天的多元主义本身就是彻头彻尾的人造品——前卫艺术的产物。一件现代主义艺术作品就是一部巨大的当代区别划分机器。

如果批评家没有像格林伯格那样借某些具体的艺术作品对理论和艺术的政治领域做重新划分,我们今天也就不能奢谈什么多元主义,因为这一艺术多元主义显然无法被归结为业已存在的社会多元主义。就连社会学艺术批评家能够把他们对“自然的”和“经过社会编码的”之区别应用于艺术批评,也是因为他们将这些(人造)差异像用现成品一样放入了现代主义区分网络之中。当丹托试图提炼沃霍尔《布里洛盒子》造成的所有结果,并将这件艺术作品视为一个全新时代的开端时,他做了和格林伯格一样的事。如今的多元主义意味着没有哪个立场能够明确优于其他立场。但并不是所有两个立场间的差异都具有同等价值;有些差异就比另一些差异更有意思。无论你赞同哪方的立场,去关注这些有趣的差异是值得的。创造新的、有意思的差异,推动多元主义进一步发展更加值得。因为这些差异完全由人创造,区分的过程就永远不会走到一个自然的历史终点。

也许,今天的批评家不再热心鼓吹任何具体的艺术态度及其在理论和文化政治上意义,原因更多在于心理,而非理论。首先,这么做会让批评家感觉自己被艺术家抛弃。你也许以为,批评家和艺术家站到同一条战线上以后,艺术家会对他心怀感激,将他视为密友。但事实并非如此。这样的批评文章,在很多艺术家看来,更多不是保护自己的作品不受诋毁者侵犯,而是妨碍了潜在倾慕者靠近。一丝不苟的理论定义对生意有害无益。因此,很多艺术家尽量避开理论阐释,希望一件一丝不挂的作品能够比穿着文本衣服时显得更加诱人。实际上,艺术家愿意评论越含糊越好:这件作品“充满张力”,“具有批判性”(而不明言如何与为何);艺术家“拆解了社会编码”,“对我们习惯性的观看方式提出了质疑”,“提炼”了这样或那样的东西。有些艺术家干脆站出来为自己代言,讲述他们的个人历史,表明他们的目光如何捕捉到了所有事物,哪怕是最微小的物品在他们的凝视之下都具备了深层的个人含义(不少展览都给观众一种当了社工或精神治疗师又没有拿到相应报酬的感觉,伊利亚•卡巴科夫的装置就常常模仿类似效果,托尼•奥斯勒的录像也以不同的方式做了同样的戏仿)。

另一方面,批评家如果转向公众,为其合法权益辩护,也什么都得不到:过去的背叛并没有被遗忘。公众仍然把批评家视为圈内人,视为艺术产业的公关经理。讽刺的是,批评家在这个产业中的权力最小。批评家给画册写文章,安排和支付报酬的人和为文章中所写艺术家举办展览的人是同一个。批评家给杂志或报纸写文章,他所评论的展览在读者的假设中已经具备值得一提的水准。因此,批评家只能写那些在某种程度上已经建立起来的艺术家;艺术界的其他人已经帮他决定了这个艺术家应该得到一个展览。你也许会反驳说,那批评家至少可以写一篇负面的评论。经过这几十年的艺术革命、运动和反运动,本世纪的观众终于转过弯来,明白了一篇负面评论和一篇正面评论其实没多大不同。对评论来说,重要的是提到了哪些艺术家以及提到的艺术家分别得到了多长的讨论。其他一切都是浮云。

作为对这种情况的反应,目前的艺术批评界弥漫着一股苦涩、失望、虚无主义之气,此论调完全毁了评论的风格。这是一种耻辱,因为对于一名作者来说,艺术系统还不算一个特别糟糕的地方。的确,很多文章都没人读,但正因为如此,从原则上讲你可以想写什么就写什么。借由为一件艺术作品打开不同语境的名义,作者可以调动来自各行各业,最丰富多样的理论、智力视角、修辞策略、风格手段、学术知识、个人故事和范例,把它们融入同一个文本。这样的自由在我们这个时代对作者开放的另外两大重要领域——学院和大众传媒——中是不可能实现的。几乎没有哪个领域能像艺术批评那样清楚地呈现一个文本纯粹的文本性。艺术系统为它的作者们提供庇护,使他们不用承担向广大学生传授“知识”的任务,也不用像报道辛普森案件的记者那样考虑争夺读者群的问题。艺术界内部的公众相对很小:这里没有广大公众论坛上的那种压力。因此,文本无需与这一公众的意见保持一致。当然,潮流也的确是需要考虑的问题——有时我们从某件艺术品中读出了真实性,有时又觉得这里面毫无真实性可言,有时重点落在政治意义上,有时又滑向个人的执迷。总有些人喜欢逆流而动,或者因为他们喜欢之前的某个潮流,或者因为他们期待下一个潮流,或者两者兼而有之。

但最重要的一点是,艺术批评家不可能犯错。当然,不断有人指责批评家误判或误读了某个特定的艺术形式。但这种指责毫无根据。如果一名生物学家把短吻鳄说成别的什么东西,那他是在犯错,因为短吻鳄不读批评文章,因此行为也不会受到文章影响。相比之下,艺术家则能够根据批评家的判断和理论观点调整作品。当艺术家的作品和批评家的判断之间出现裂缝的时候,我们不一定非得说是批评家误判了艺术家。也许是艺术家误读了批评家呢?但那样的话,也没事儿:下一名艺术家也许会做出更好的解读。如果你认为波德莱尔高估了康斯坦丁•盖伊斯(Constantin Guys)或格林伯格高估了朱尔斯•奥利茨基(Jules Olitski)就错了,因为这两位评论家生产的理论剩余物有其自身价值,能够给其他艺术家带来启发。

同样,批评家使用哪些作品来说明他从理论上生产的差异也并不重要。重要的是差异本身——而这种差异不直接表现在作品里,而表现在作品的使用上,包括对作品的阐释——即便各种不同的图像似乎与批评家的目的吻合。我们的时代不缺有用的图示;我们也看到图像在今天被过度生产。(艺术家越来越多地意识到了这一点——他们开始自己写作。图像的生产对他们而言,与其说是实际目标,不如说是掩护。)图像和文本的关系已发生改变。过去,为作品提供一篇好的评论似乎很重要。今天,为文本提供一份好的图示说明似乎更加关键。也就是说,带图像的文本已经比带评论的图像更让我们感兴趣。艺术批评家对公众品味标准的背叛把他变成了一名艺术家。在这个过程中,任何对元判断的断言都已佚失。但艺术批评长久以来就已经自成一门艺术;以语言为媒介,以图像为广阔基础,艺术批评也和艺术、电影或设计一样带着横扫一切的帝王之气一路走过来。因此,艺术家和批评家之间界线自然消除,同时,艺术家与策展人、批评家与策展人间的传统界线也逐渐消失。只有文化政治内部人为造就的新的分割线才具备重要意义,而这些新的区分体现在每一个有意识、有策略完成的具体实例当中。
May 1
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在我们眼里,世界上所有的住宅都是临时性的!那么年轻人为什么不可以改变一下自己沉闷而呆板的生活,通过我们设立的一个网站互通信息,在不同的城市或者城市内不同区域免费交换居住,甚至互换身份,让自己的人生获得各种可能性呢?

《青年公寓交换》论坛  http://www.yaep.net(内部测试中)


#青年公寓交换# 试图从当代艺术范畴内的“关系美学”中脱身而出,建立一种更为广泛的和互动的“社会关系美学”。

#青年公寓交换# 最重要的是交换中的心理变化和陌生化的体验,也是改变自己的一小步!

#青年公寓交换# 试图重新思考网络环境下的人际关系,是否要从facebook到face to face

#青年公寓交换# 什么是“换客”?除了以物易物之外,艺术家发起的 #青年公寓交换# 重新定义了“换客”这个概念的内涵和外延。http://t.cn/hMtko

@小娟V:forgetart是中国目前艺术介入社会实践做得最彻底的艺术小组,推荐他们的近期项目:青年公寓交换http://t.cn/hdAhvH // @forgetart :在上海和 @小娟V Biljana 未博和zuzhi 小组以及巢夹夹交流了最近大家做的项目,挺不错的! 原文转发(4)|原文评论(1)

不懂分享精神的人不会理解 #青年公寓交换# 这个社会分享和社会干预的项目,因为大多数人都是私有制和消费文化的受害者,总觉得要绝对的拥有某种东西,这种想法太可笑了!http://t.cn/hdAhvH

来自 http://weibo.com/myfstudio

Apr 16
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XTC
Xiaozhou Transport Company
小洲运输公司

Xiaozhou Transport Company is a virtual net connecting art institutes and art lovers around the world. XTC is a part of the SAT, a global project, creating temporary or permanent territories allowing artistic creation in public spaces.

Official opening of the first line with bus stops in EMG Art Center Guangzhou and Zajia Lab Beijing
此艺术项目将于2011年4月16日正式启动第一路线,总站是EMG大石馆(艺术家;张小静,陈洲),另一个巴士站是杂家,北京

广州展览地点Guangzhou Exhibition Venue: EMG Art Center
艺术家 Artists: Zhang Xiaojing 张小静. Chen Zhou 陈洲


北京展览地点 Beijing Venue: 杂家 Zajia Lab
艺术家 Artists: Ma Yongfeng 马永峰, Alessandro Rolandi 李山, Anouchka van Driel , and Za.Project

开幕酒会+烤全羊:2011年4月16日(周六)下午7点开始
Opening dinner-party : Saturday, April 16, 2011, 7pm – later

展览展期:2011年4月16日-5月22日(周二至周日)上午11点 -上午1点
Exhibition time: April 16, 2011 - May 22, 2011
Tue-Sun 11 am- 1 am
电话Tel: 15601122252-----+10.84049141
email : ambra.corinti@zajia.cc

杂家 Zajia Lab
北京市东城区旧鼓楼大街豆腐池胡同(洪恩观)
Hong En Daoist Temple Doufuchi Hutong, Jiugulou Street, Dongcheng Dist. Beijing.


XTC – Xiaozhou Transport Company
From Guangzhou to the world—a project by Frank Gerlitzki and EMG Art Center


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下午4点40分
旧桌子、四个西瓜
装置
2011

4:40pm
Table,four watermelons
Installation
2011

Feb 27
来自《艺术界》LEAP    第六期 2010
文章: Edward Sanderson
翻译:杜可柯

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阚萱《 轻》,2009年录像装置箭厂空间

中国艺术界一个被人议论最多的特点就是其高度商业化的画廊体系。基本属于西方舶来品的画廊体系在过去十年迅速发展成熟,并成为中国艺术家和国际艺术界之间的重要连接点。不管怎样,画廊及其代表的商业体系主宰着中国艺术界,伴随它们成长的还有不同艺术区(包括北京的798和草场地,或者上海的M50),后者是国家认可并支持当代艺术经济文化实力的明确表现。

然而,这一发展似乎是以牺牲批判性参与和更大社会意义为代价的。如此庞大的产业化系统很有可能导致当代艺术整体停滞不前。当然,这种状况似乎是由于中国加入国际艺术界的时间尚短,虽然活跃,但仍比较稚嫩,即中国还没来得及发展起来一套具有自我批判意识的成熟的艺术体系。

但已有一批艺术家和机构在积极寻找出路。他们有意识地跨越艺术机构、作品和社会之间的界线,关注问题的同时把意义和边界拓展到新方向。他们在体系中的位置相对独立灵活,因此可以较为公正地对体制提出批判,而不至于招来任何致命的后果。某种层面上,他们的资本在于智力和社会含义,而不在财力,因此也拥有更多的回旋余地,可以坚持自身立场,对画廊、美术馆、艺术家或社会进行批评。

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2 0 0 9年陈昕鹏以帐篷为载体做的流动展览“凑和”

这些“空间” 尽管只有一部分是永久性的实体空间正在为现有体系增添对比区别和批评的方法论元素。这些个体或组织深知自己的活动与中国艺术界批判性较弱的部分之间应建立一种什么样的关系,因此针对目前艺术界及其所在社会的各种问题和争议,他们总是积极推进那些足以产生突破性进展的作品和行动。

虽然“另类”作为一个讨论出发点并无不当之处,但对于这些空间来说,称其为“另类”可能有失公允。“另类”常常让人想到“对抗”,但这些艺术家或策展人更多是从“补充”的角度来看待该问题。他们并不是单纯为了与众不同而选择“另类”,而是希望能以此超越他们所批判的对象,也许“另类”概念本身就处在批判之列。

比如,“另类”反对的并不一定是商业化本身,而是那些目前中国艺术界中比比皆是的毫无批判性的商业化模式。这些机构从某种程度上“补充”了看似已经非常僵化的画廊形式:无法呈现某些类型的作品,只允许特定渠道或形式的活动进入空间。“另类空间”普遍采用的一个策略是:表面上独立于画廊系统之外,但为了自身目的又与之保持某种联系;必要时自由出入于不同的艺术结构。很多情况下,他们根本不需要画廊、正式展览或传统艺术结构。他们不想积极地去“反对”谁,而是在介入和脱离之间按照自身信念开心地做着选择。针对令人窒息的系统和结构,他们的回应行动常常是微妙而隐蔽的。

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马永峰《 送给 K.S.的礼物》,2010年玻璃、霓虹灯和镇流器150 x 150 x 72厘米

举几个例子:家作坊通过小小的店面将艺术实践引入胡同语境,在社区里推动在本地的社会活动,从而将事件从日常活动中“提炼”出来。驴子当代艺术协会把艺术直接带到流动的公共空间,用移动模式对其进行重新定义。陈昕鹏去年以帐篷为载体的流动展览“凑和”(红盒子工作室策划)同样将艺术家的活动带到非艺术领域,旨在激发自主式展览和令人兴奋的创作实践。马永峰和他的forget art小组重访极少主义和观念艺术,以玩笑的手段挑战中国机构化的艺术模式,他们最近还在一个洗浴中心策划了一场展览。植村绘美在中国食品和农业现实的背景下展开讨论,从自身具体处境出发直面社会问题。

和这些艺术家、策展人谈话的过程中,一个反复出现的主题是他们如何通过艺术创作过程起到助推器和平台的作用他们的答案也暗示在现有机构和运作方法中,这一功能是很难或不可能找到的。而上述活动背后似乎潜藏着一种感觉:经过重新组织和自然化,如今的艺术越来越倾向于成为一个生产体系,和其他任何生产体系毫无二致,不具备丝毫特权。所以他们对商品化和商业化的系统力量保持警惕,对艺术不像前人那样满怀敬意,而只是将其作为选择性使用的领域之一。

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张怡《 可能接触》,2008年录像箭厂空间

这些方法和实践在国际艺术史语境下并不少见,其实等于梳理了西方艺术史各流派中有关艺术特权地位的一些基本问题。但这些艺术家超越传统之处就在于他们与中国具体环境间的关系在这方面他们的确富有原创性。在中国,上述实践算是相对比较新的艺术创作手法,在此背景下,也就有可能为将来的艺术活动带来新的可能性,而这些艺术家和他们的同辈们也需要对这样的可能性做出回应。这些可能性不仅针对现有系统,更以其非物质或非永久的行动在不“生产”的情况下赢得了空间。这些作品看上去是疏离的,所维系的
关系并不能完全归于某个特定目的。这种没有既定目标或预期结论的半成形行动通过避开一般政治活动(效果可疑)的常见形式带来了某种政治结果,在这样一个外表决定一切的环境下似乎尤其合适。而且,正如在其他地方的同类实践中可以看到的那样,此类行动要在通向生产的道路上被无限搁置其无效性永远处于一种引而待发的状态,但这种“搁置”和“无效性”又是保证行动可能性的关键所在。

上文列举的几个例子都是从本土化生产开始,这对于建立意义容量更大的艺术体系来说至关重要。这些“另类”空间的创作活动将目光对准系统内部可见的问题和缺陷,它们的存在对批判艺术观念及其传播方式不可或缺。实验和展示的新形式能够为艺术界带来更大的深度和更丰富的见解,除此以外,当我们遇到有关艺术及艺术体验场所等问题时,这些实验和新形式也能防止我们过度依赖极具局限性的少数视角。所谓“健康的艺术生态”必然支持这些多样化体验场所的成长,因为只有这样,才能建立足够的制衡机制,避免系统的某一个部门以偏概全,进而扭曲了艺术的视野和价值,而这 一点在我看来也是目前中国艺术圈亟待解决的问题。

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ChART 艺术观光项目之“新奇之旅”

http://leapleapleap.com/2011/01/%E9%9B%B6%E7%B1%BB%E7%A9%BA%E9%97%B4%EF%BC%8C%E5%8F%A6%E7%B1%BB%E7%AD%96%E7%95%A5/?lang=zh-hans

一月 31st, 2011
Posted in 第六期
Feb 24
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